戏曲音乐概述

戏曲艺术是一种集我国诸多传统艺术成就于一身的综合性艺术品种。它不仅是我国民间音乐中民歌、歌舞、说唱和器乐的音乐成就的集大成者，而且也是我国杂技、武术、歌舞和说唱中的表演技能的集大成者。戏曲的剧本创作体现了我国古典文学的优秀成果，同时，戏曲舞台上人物的脸谱、化妆、服装及道具，也表现出我国传统美术的观念和特点。

戏曲艺术的萌芽，早在上古时期原始社会的歌舞中即已出现。但它经历了相当漫长的发育成长阶段，直到宋、金时期，才在民间歌舞、曲艺和滑稽戏等几种艺术形式综合的基础上，形成了比较完整的戏曲形态。

宋代，北方的杂剧和南方的南戏，是我国最早的两种戏曲形式。北杂剧主要继承了说唱曲种诸宫调的艺术传统，并综合了其他一些艺术形式。它采用曲牌联套的音乐结构，音韵、技巧及演唱方法考究。南戏源于民间歌舞小戏，在此基础上吸收了一些传统曲调，并与宋杂剧、说唱艺术相结合。由于我国地域辽阔，存在着语言和音乐的民族性、地域性区别，因而从戏曲形成之初，就有民族戏曲和地方戏曲之分。这时南戏使用的是流行于南方的众多曲调，称为南曲，北杂剧使用的是北方流行的众多曲词，称为北曲。而南、北曲内部又各因语音、地域的差异而形成不同的声腔派别。据文献记载，北曲因“五方言语不一”而有中州调、冀州调之分。北曲传到南方，又有金陵（南京）、汴梁（开封）、云中（大同）之别。

元代是杂剧鼎盛的时期。元杂剧继承了宋、金杂剧的传统，并继续吸收其他音乐形式的成就。这个时期，出现了关汉卿等一批杰出的剧作家，产生了大量优秀作品。由于文人参与创作和加工，以优美雅致的诗词语言表现世间生活景象，以犀利的笔锋揭露社会矛盾，为民间冤情鸣不平，并涉及到某些上层人物的政治斗争，使戏曲的表演范围扩展，表现力增强，表现内容得到深化。这进一步提高了戏曲艺术的品位和在人民生活中的地位。

北杂剧随着元的统一而南移，曾盛极一时。至元末明初，杂剧被新兴的传奇所取代。传奇是在南戏的基础上，吸收了北杂剧的丰富成果而形成的。它的形式比较灵活，更能适应戏剧情节发展的要求。

多种戏曲腔调的兴起，是明代戏曲音乐发展的一个显要特征。明初至明中叶，产生了最具代表性的南曲系统的四大声腔，即弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔。

弋阳腔出自江西弋阳，明初至明中叶已流布于今安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地。弋阳腔继承和发展了南戏演唱中“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作传统，在曲牌联套结构中，有较多的灵活性，在演唱中亦有较多的创腔余地，并可吸收土腔土调。演唱采用方言土语，伴奏只有锣鼓而无管弦，并有一人唱时众人帮腔的特点。帮腔源自号子、秧田山歌一领众和歌唱方式。

余腔腔形成于浙江余姚，嘉靖年间流传至今江苏、安徽的常州、镇江、扬州、徐州、贵池、当涂等地。余姚腔主要流行于民间，为士大夫所鄙视。伴奏只用鼓板。

海盐姚因形成于浙江海盐而得名，成化年间已兴起，后来流布区域扩展
至嘉兴、湖州、温州、南京、苏州，并远及江西宜黄和北京等地。海盐腔与弋阳腔、余姚腔、昆山腔一样，都采用来自南戏的曲牌联套结构，角色行当也继承南戏，有生、旦、净、末、丑之分。演唱时采用“官话”（与土语相对立的语言概念），并以鼓、板、锣等打击乐器伴奏，没有管弦。曲调清丽柔婉，为官僚、士大夫所喜好。

昆山腔形成于江苏昆山。魏良辅在吸收海盐、弋阳等腔的长处的基础上，对昆山腔进行改革，创立了号称“水磨腔”的、委婉细腻的昆腔歌唱体系。梁辰鱼的昆腔传奇《浣纱记》，扩大了昆腔的影响，使文人学士争相为昆腔新声撰作传奇，习昆腔演唱者日益增多。万历年间，昆山腔的影响由吴中扩展至江浙各地，传入北京后，又迅速取代了继北曲后盛行于北京的弋阳腔，逐渐发展为全国性剧种，成为明代诸戏曲腔调中成就极高、影响极广的一种。

昆山腔在曲调、演唱和表现手法方面，比明代其他腔调更为完美。它的旋律缠绵婉转，节奏布局富于变化，咬字吐音讲究，润腔细致，并有各类角色的性格唱法。伴奏乐器除其他三大声腔也使用的打击乐器外，还有昆山腔所独有的管弦，如笛、箫、唢呐、笙、三弦、月琴、琵琶等。昆腔音乐以“婉丽妩媚，一唱三叹”而著称。

在四大声腔中影响更大的是昆山腔和弋阳腔。其中，昆山腔向“雅”的方向发展，为士大夫、文人所推崇。其曲牌和演唱也有更严格的限定。即使有变化，也是“声各小变，腔调略同”。虽然在剧本文学、音乐的结构和唱法，以及舞台艺术方面积累了丰富的成就，但也因日趋“雅化”而脱离了大多数人民群众，最后丧失了在中国戏曲舞台上的首要地位。弋阳腔在发展中走了一条不同于昆山腔的道路。弋阳腔始终保持了“向无曲谱，只沿土俗”的民间音乐的创作传统。艺人的演唱“随心入腔”、“错（间杂）用乡语”。在流散传播中，易与当地民间音乐交融，并在吸收民歌、说唱和其他声腔曲调的基础上，不断丰富和发展自己的曲牌。在音乐性格上，弋阳腔保持了民间音乐的直率、热烈和激情，与昆山腔软绵幽细的音乐性格不同。

明中叶至清中叶，在明代诸声腔的影响下，民间又兴起了一批新的声腔，名目繁杂。归纳起来，在清代发展为地方大戏的，是弦索、梆子、乱弹和皮簧四种声腔。

弦索是在明清俗曲的基础上发展起来的。明清俗曲是当时产生和盛行于农村、城市的民歌，以及经艺人加工的民歌小曲。这些俗曲受到农民、市民以及文人的爱好，并有琵琶、筝、三弦等弦乐器伴奏。俗曲经由说唱演变为戏曲，时间大致于明末清初，以兴起于山东的柳子戏为代表，此外还有大弦子戏、丝弦、老调等。

梆子腔又名乱弹，以演唱时用来击节的乐器梆子为名，俗称“桄桄乱弹”。一般认为梆子腔源于山西、陕西、甘肃一带的民歌小曲。因陕、甘古为秦地，这里流行的梆子腔就被称为秦腔或西秦腔。明末清初时，秦腔传至外地，影响遍及我国南北方。大约于清代中叶，梆子腔等声腔逐步由曲牌联套形式向单一曲调的板式变化结构衍化。由于板式变化体易于被掌握，因而梆子腔在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、安徽、江苏、四川、云南、贵州等地广泛流传。流传过程中受到各地语言和地方民间艺术的影响，衍变出多种梆子腔。其中，有的成为独立剧种，如豫剧（河南梆子）、河北梆子、山东梆子，有的成为多声腔剧种的组成部分，如滇剧的丝弦、川剧的乱弹等。

另外一种称为“乱弹”的戏曲声腔，也就是前文所述在清代与弦索、梆
子、皮簧并列为四大声腔之一的乱弹，是指流行于浙江、江西等地，以“二凡”、“三五七”两种腔调为主的地方戏曲声腔。它的形成，与由我国北方传入东南地区的梆子腔（又名乱弹）有密切的渊源关系，故名。其中，“二凡”以枣木梆子击节，曲调有北方音调高亢激越的风格；“三五七”以笛为主要伴奏，曲调有南方音乐清柔秀丽的特点。在此种声腔系统基础上形成的独立剧种如绍兴乱弹（绍剧），成为多声腔剧种组成部分的如婺剧中的浦江乱弹，等等。

皮簧腔是以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的戏曲声腔，兴起于安徽、湖北一带，清代中叶流传至我国南北各地。因为西皮、二簧的形成都与梆子腔有渊源关系，所以艺人也称皮簧为“乱弹”。皮簧腔属板式变化体，并且在正调之外又发展出反调，具有鲜明的调式、调性色彩对比，有丰富的表现力。在传播过程中，又因地方语音和民间音调的差异而产生出不同地区的皮簧腔，有的形成以皮簧腔为主的剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、桂剧等，有的成为多声腔剧种组成者，如川剧的胡琴、赣剧的二凡和西皮、湘剧和祁剧的弹戏，等等。

清代末叶以来，在上述各声腔系统的戏曲剧种传播、发展的同时，民间又产生出多种地方小戏。这些小戏大多只有旦、丑，或旦、生两种脚色，或者是旦、生、丑三种角色，故被称为“两小戏”或“三小戏”。民间小戏的特点是载歌载舞，但表现手法较简陋，戏剧化的程度不高。民间小戏主要来自民间歌舞或说唱，来自民间歌舞的长于动作，来自民间歌唱的长于说唱。前者如广西彩调、云南花灯戏、湖南花鼓戏等，后者如沪剧、锡剧、越剧、眉户（■鄠）、吕剧等。

少数民族的戏曲，主要分布在西藏、青海、甘肃、吉林、广西、云南、贵州等地，主要剧种有：藏族的藏剧、朝鲜族的唱剧、壮族的壮剧、白族的白剧、傣族的傣剧、侗族的侗剧、布依族的布依戏、苗族的苗剧、彝族的彝剧等。

戏曲是综合性的舞台表演艺术，要求演员掌握唱、念、做、打四个方面的技能。唱包括演员的独唱和对唱。大段的独唱叙述人物的背景和对命运的慨叹，表现人物复杂、矛盾的思想感情，深入地刻划人物的内心世界和性格。对唱往往起到推动情节进展、将矛盾冲突引向高潮的作用。念是演员在舞台上的念白。念白又分两种：一种是在语言的节奏、韵律和腔调上经过加工的，以“中州韵”为基础的“韵白”。它与日常语言有相当的距离，并已相当程度地音乐化。韵白常表现上层人物的身分和庄重的性格。另一种念白是以各剧种所使用的方言为基础的“散白”（道白），与日常语言比较接近，多用于花旦和丑角，表现下层人物的身分和活泼轻佻的性格。不论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的语言，都要求演员通过念白恰当而真实地表现出人物的性格、情感和身分。戏曲界流行的“千斤话白四两唱”的说法，说明了念白在戏曲表演中的重要作用。

做一般是指舞蹈化的形体动作。演员在塑造角色时，手、眼、耳、步各有程式，髯口、翎子、甩发、水袖有多种技法，同时在运用中又要表现出特定角色的性格、年龄、身分等特征。戏曲中的打是传统武术的舞蹈化，一般分作“把子功”和“毯子功”两类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称作把子功。在毯子上翻滚跌扑的动作，称为毯子功。
戏曲表演中的唱念做打是有机的结合，它们融为一体，共同为表现剧情、塑造角色服务。