南戏的体制

宋元南戏，前后经过了两个朝代的递变，二百余年的发展历史，其发展经历虽远远超过了杂剧，但南戏剧本流传至今的却是寥寥无几。据近人通过各种办法辑录到的宋元南戏剧目共有238个。真正流传至今，基本保持戏文原来面目的，仅有《张协状元》等五本。另外还有经后人修改过的《荆钗记》等12种。两类相加也不过才17种左右。还不到剧目的十分之一。究其原因，是由于宋元之际，战乱频繁，剧本散佚严重；宋代程朱理学统治文坛，一些理学家甚至公开出面禁止、禁毁南戏的演出；一些封建文人致力于诗词的创作，歧视这种民间戏曲，说南戏“语多鄙下，不若北之有名人题咏也”。（《南词叙录》）对于戏曲也不屑染指，更不用说对南戏进行加工整理了；加之宋元南戏主要是民间创作，多系手抄或口头流传，刊刻付印的机会极少。尽管如此，我们仍能从现存不多的南戏戏文和残曲中看到它与杂剧不同的特殊体制：

第一，在剧本的结构和布局上，宋元南戏与杂剧既有共同的地方，又有较大的差别。从剧本基本上都是由“场”组成这一点看，二者是相同的。但杂剧因为音乐结构的限制，剧本体制的基本形式一般是：“四折一楔子”；而南戏则可根据剧情和故事发展的需要，采取了分场的形式。所谓分场，就是以剧中人物的上场或下场作为界线，把剧本分成若干段落，每一段落各成一场。在场次的安排上，南戏在剧本的开头，照例有一段介绍作者意图，或叙述故事梗概的开场戏，一般由“末”这一脚色来担任，因此叫“副末开场”，或“家门引子”、“家门大意”。从第二场开始，才进入正戏。这一形式，一直保存在明清的传奇里。

第二，南戏的脚色行当已发展到七种之多。即生、旦、净、丑、外、末、贴。净、丑是南戏中一对喜剧式的人物；生、旦仍是剧中的主要表演者。在表现手段上南戏和杂剧也显示了出较大差别：杂剧只能由一人（末或旦）主唱；南戏则不限脚色，凡是上场的人物都可以唱。不同的人物可以唱一场，也可以合唱一曲。这就使南戏的演唱灵活自如，给剧作家综合运用曲、白、科、介等各种艺术手段，刻画人物、增强舞台演出效果等，提供了有利条件。

第三，南戏剧本可短可长，不限场数。少则十几场，多则五十余场。剧作者可以根据所要表现的内容，去安排戏剧的结构。有话则长，无话则短，自由灵活，不强求千篇一律。

第四，从音乐的角度看，南戏最初取材于当地流行的民歌，但也有很大一部分来自宋代流行的词体歌曲，以及大曲、诸官调、唱赚等传统音乐。因此，在一场戏里，不限使用同一宫调。每一宫调一般都唱两个以上的曲牌，有时还可以换韵，比杂剧灵活自由得多。

第五，南戏的剧中人物在下场前照例都要唸下场诗。一方面总结一下本场戏的内容，另一方面暗示一下下场戏的内容。

总之，宋元南戏无论是在体制、舞台艺术，还是各种艺术手段的综合运用上已有了很大的发展与革新，奠定了明清传奇剧本形式的基础，对中国戏曲舞台艺术也作出了较大的贡献。不过，宋元南戏的体制形式也有不少问题。
例如剧本太长，动不动就是数十场，往往在结构上流于松散，甚至产生一些完全不必要的场面来；南戏中的白，多数为骈偶句子组成，往往与剧中人物的身份、性格不太相称。不如杂剧中的白，多数是通俗易懂的口语或浅近的文言。南戏的这些不足，在明代的传奇中，才逐渐得到了改进。