李渔的剧论

李渔的戏剧理论主要见于《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》，人们将此两部称为《李笠翁曲话》。《闲情偶寄》作于李渔晚年，结晶着他一生创作及舞台指导的实践经验，因此许多都是“折肱之语”，发语中肯，论证深透，至今仍不乏指导意义。

李渔论剧，比较全面，涉及到编剧、导演、舞台演出、观众心理等许多方面。说它体大思精，也未尝不可。他的词曲部，分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六部分；《演习部》分选剧、变调、授曲、教白、脱套五部分。其中每部分又各有分论，就某一侧面详加阐发。下面仅撮其要点作一介绍。
1.结构第一。李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”。他认为，戏曲不同于诗词古文，它是专为登场搬演故事的，所以，就要特别讲究结构。如同建房，“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”论剧重结构，乃李渔首创。由于我国戏剧为戏曲形式，所以，人们从来都首先看重音律。虽然李渔之前也有人注意到结构，但从未如此强调。

在怎样组织结构上，李渔认为，应“戒讽刺”“立主脑”、“减头绪”、“脱窠臼”、“密针线”、“审虚实”。等。其中“立主脑”、“减头绪”，是说要突出主要矛盾，删除与情节无关或关系不大的繁芜枝节及“旁见侧出之情”。此说颇有针对性，对明代以来一些传奇越写越长，枝蔓杂芜现象很有纠正作用。“审虚实”讲艺术虚构问题；“戒讽刺”说不用戏剧作人身攻击；“脱窠臼”指情节及其安排上新颖不落俗套；“密针线”指情节结构上要前后照应，不出破绽等等，都是与结构结合起来阐述的。有不少精彩之论。2.戏剧语言“贵浅显”“重机趣”、“戒浮泛”“忌填塞”。“贵浅显”、

“戒浮泛”是说戏剧语言应通俗和个性化；“重机趣”意为戏剧语言之间要有内部联系，要有人情味，趣味性，全剧要构成一个和谐的整体；忌填塞，要少用事用典。李渔认为；“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，所以，戏剧语言应“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。

但他同时强调，“浅”不是粗俗，而是“意深词浅”，作者应富有文学修养，广泛读书，“无论经传子史，以及诗赋古文道家、佛氏、九流、百工之书孩童所习之《千字文》《百家姓》无一不在所用之中。”但“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”。即要将民众的生活语言与各种书本文字融汇贯通，“于浅处见才”，既通俗，又有文学色彩。而且，要“语求肖似”，“说何人肖何人，议某事切某事”，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。阐议颇精，几近今人之论。

3.提高说白地位，使与曲词等同。李渔说：“宾白一道，当与曲文等视。”我国古典戏剧为戏曲形式，故一向重曲词而轻说白。如徐渭说：“唱为主，白为宾，故曰宾白”。而李渔认为：“曲之有白，犹经文之于传注；如栋梁之于榱桷；如肢体之于血脉”。“常有因得一句好白而引起无限曲情，又有因填一首好词而生出无穷话柄者，是文与文自相触发”所以，李渔认为，不仅戏中宾白数量可增加，而且同曲文一样，要认真推敲，“声务铿锵”，“语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”、“文贵洁净”，“意取尖新”，“少用方言”，“时防漏孔”。李渔此说亦为创见，对我国戏剧形式的发展，大有裨益。

4.格外重视戏剧的审美特性，立论紧密联系演出。李渔说：“填词之设，专为登场”。为此，他撰演习部，专谈登场之道。《词曲部》中诸论，也都密切联系舞台演出立论。如在结构上，他主张“减头绪”，原因之一就是为了使三尺童子皆能“了了于心，便便于口”；他抬高宾白地位，亦是要以说白帮助观众了解剧情，因唱词不易听懂。他批评《牡丹亭》中某些曲文过于典雅艰涩，观众难于听懂，只能“作文字观，不得作传奇观。”他要求少用方言等，都是从剧本能否搬演于台为观众理解为依归。他并以自身体会为例，讲剧作家编剧时必须考虑演出效果：“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂回绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”，在理论上明
确提出写戏就是为了演出。这对于明藻绘派以来一些文人刻意追求文辞博雅深奥，把剧本变成案头文学的现象，有极强的针砭作用。

此外，李渔对人物关系的真实感及情节发展的逻辑性上，在戏曲音律上，乃至于演员的艺术修养上，都有许多真知灼见，此不一一赘述。

以上着重介绍的是李渔剧论中与文学联系较大的部分。李渔这部剧论，多讲艺术而少谈思想内容。但并不是他忽略戏剧的思想性。在《闲情偶记·凡例》中，他说：“武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物。乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。”剧论中仅有的一点涉及思想性的字句中，也全是封建伦理的一套。他剧论所体现的这种特点，与他剧作的高艺术低境界的一般状况是吻合的。

在一部戏剧文学史中，用一节篇幅介绍李渔的戏剧理论，足可见其地位之不凡。李渔之前，亦有不少戏剧理论论著，如元代芝庵的《唱论》，明代吕天成《曲品》、王骥德的《曲律》等，闻名于当世的有十数种之多，但如赵景深先生所说，这些曲论，“或囿于声腔，或详叙故实，或泛评剧作，或划分等第，理论家们虽于音律拥有专长，却缺乏丰富的舞台经验，与社会尤少广泛接触。”《李笠翁曲话》是在我国民族戏剧土壤上生成的戏剧理论体系，它把剧本文学与舞台表演全面结合起来，对我们今天的剧作家、导演、演员亦都具有指导意义。从文学角度讲，他所提出的编剧理论，今天仍给人以启迪。