雍正到道光时期戏剧发展的概貌是，民间地方戏由蓬勃兴起、大获发展，进至与传统昆曲争胜，最后取得了压倒昆曲的优势。人们通常将这种状况称之为雅部的衰亡与花部的繁荣。所谓“雅部”，就是指以昆曲形式演出的传奇、杂剧；所谓“花部”，就是指以弋阳腔、梆子腔、秦腔、二簧调等为主的地方戏。“花部”，人们又称之为“乱弹”。
一、地方戏剧的兴起与繁荣
详细分来，雍正至道光时期戏剧的发展又可分为两个阶段。第一阶段大约从康熙末到乾隆中，此时期是全国各地地方戏纷纷兴起，遍地开花时期。
康熙后期，社会渐趋稳定，统治者采取了一些有效措施。使农业生产和城市经济都得到了恢复和发展。在相对和平的环境和安定的生活中，人民群众需要能反映自己情趣爱好的通俗娱乐活动来消遣自娱。戏剧便成了人们逢年过节，休闲暇日娱乐的一种手段。传统的昆曲戏是文人雅士之调，思想内容日渐陈腐，艺术形式日益僵化，与民众的审美理想、欣赏水平差距越来越大。于是在审美需要的催动下，在古老的戏曲传统及民间艺术的滋养下，符合民众自己审美兴趣的地方戏便迅速产生并发展起来了。据资料记载当时一些地区地方戏的盛况：“枫泾镇为浙江连界，商贾丛积，每上已赛神最盛。筑高台，邀梨园数部，歌舞达旦”。（董含《蒪乡赘笔》）“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣”。“天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演。”（焦循《花部农谭》序言）由此可见当时地方戏深入人心的程度。
据一些资料记载，这一时期流行的除昆山腔、弋阳诸腔戏外，民间还有以下新兴地方剧种上演：梆子腔（包括弋阳梆子、293安庆梆子、陇西梆子等）、乱弹腔（有扬州乱弹、四川乱弹等）、秦腔、西秦腔（一名琴腔、或名甘肃调）、襄阳腔（一名湖广腔）、楚腔（一名楚调）、吹腔（一名枞阳腔、石牌腔）、二簧调（一名胡琴腔）、罗罗腔、弦索腔（一名女儿腔，俗称河南调）唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、宜黄诸腔、本地土腔（本地指河南，包括大笛翁、小唢呐，朗头腔、梆锣卷）、山东弦子戏、
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滩簧等。上举这些新兴的地方戏名称无规范，形态亦不稳定，其中名同实异、或名异实同者，间或有之。由此看来，此时期地方戏虽诸腔竞陈，争奇斗艳，但还不够成熟和完善。
第二阶段，大约从乾隆末叶起，至道光末叶止，是花部“乱弹”诸腔大获发展并与雅部昆曲激烈争胜的时期。在长期的较量中，花部诸腔博采众长，
①此处例举的地方戏声腔剧种，有些产生于康乾之前，如西秦腔、弦索腔、罗罗腔，在康乾前即有记载。
迅速发展，走向成熟，最终形成了各大声腔系统，和含多种声腔的新型剧种。
伴随商品经济的发展、商业的繁荣和流通的畅达，那些起初在民间土台子上演出、流行于村乡集镇的简单戏曲，逐渐向城市扩散，流布各地，一些戏班也常以本地商帮所设会馆为据点，在大城市演出。因此，一些工商城市便成为各种地方戏曲演出的集中地。其中，尤以北京和扬州戏曲活动最为繁盛。北京是都城；扬州是南方水运交通枢纽，为乾隆帝南巡御前承应的“花雅两部”的著名演员就曾荟萃于此。据《扬州画舫录》载，扬州“郡城”除演唱昆腔“堂戏”、本地乱弹“台戏”外，还有各地外来戏班，“句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以啰啰腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。”这种八方荟萃的局面，促进了各种地方戏曲的交流、借鉴、丰富和提高，至此，地方戏进入了全面发展成熟阶段。清代地方戏的成熟标志是：1.形成了各大声腔系统。所谓声腔系统就是同一戏曲声腔在不同地区繁衍而形成的既具有当地特色，又是以这一声腔为基础而派生的在声腔、表演、剧目上具有基本相同特征的剧种群。当时的声腔系统，除高腔腔系（由明代以来弋阳腔在各地所衍化的剧种构成）、昆腔腔系（由昆曲传入各地与当地方言及民间音乐结合衍变出的具有地方色彩的各种昆腔戏构成）外，主要还有梆子腔系、皮簧腔系、弦索腔系和乱弹腔系①。其中，以梆子、皮簧腔系流布最广、成就最高。同时，少数民族戏曲也受汉民族戏曲一些影响，在本民族表演风格基础上自成体系。2.产生了多声腔剧种。多声腔剧种是不同戏曲声腔在同一地区融合后形成的包容着多种声腔的新剧种。这类剧种是不同声腔剧种演员合作同台演出的产物。其特点是能融合各声腔之长，既保持了原声腔的特征、成就，又能在适应当地观众审美心态上达到共识，取得风格上的一致。
总之，从康熙末至道光末的一百多年，是地方戏篷勃发展并大放光彩的时期。
二、花部与雅部的争胜
花部的发展并不是顺畅的，它一开始就受到鄙视民间艺术、维护昆曲正音的一些封建士大夫的反对，更为清政府所不容。从某种意义上说，花、雅之争并不只是戏曲形式、唱腔剧种的竞争，同时也是思想意识、或说审美理想的较量或斗争，花部戏的内容用清政府禁令中的话说是：“其所扮演者，非狭邪亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系”，“川、楚教匪，借词滋事，未必不由于此”（嘉庆四年五月禁令）。“今登场演《水浒》，但见盗贼之纵横得志，而不见盗贼之骈首受戮，岂不长凶悍之气，而开贼杀之机乎？”（道光十六年丙申四月《容山教事录》载《禁止演淫盗诸戏谕》）等，由此可见，花部戏内容上的叛逆性。所以在地方戏发展过程中，清政府不断动用行政手段干予、甚至打击花部乱弹，扶植雅部昆曲，由此酿成了持续近百年的、范围波及全国的“花雅之争”。从国都北京剧坛看，花雅之争经历了三次集中较量。
第一次较量是京腔（由弋阳腔演变而来的，又称高腔）与昆腔的争胜，事在乾隆初年。当时出现了“六大名班，九门轮转，称极盛焉”（杨静亭《都门纪略》）的京腔盛极一时的情况，昆曲明显处于难能抗衡的劣势。但这种局面未能持续太久，由于清政府的利用、规范，京腔很快从花部中分化出去，
①各腔系的渊源及所含剧种、流布范围，因与本书内容关系不大，故从略。
被引入宫廷，雅化为御用声腔。
第二次较量是秦腔代表花部与京腔昆腔的争胜。四川籍艺人、秦腔演员魏长生乾隆四十四年（1779）进京，在北京剧坛红极一时，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”（天汉浮槎散人《花间笑语》），京腔不能与之抗衡，终于使“京腔旧本置之高阁”，“六大班几无人过问”（燕兰小谱》），以至出现“六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿”的情况。竞争的结果是“京腔效之”（效法秦腔）“京、秦不分”（《扬州画舫录》），促进了声腔剧种间的交流和融合。这种状况无疑对已生危象的昆曲是更大的威胁。对此，清政府对秦腔以强行禁演方式进行扼制。“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”（《钦定大清会典事例》）。这次北京的花雅之争，以魏长生离京而暂告结束。
第三次较量起至徽班进京。乾隆五十五年（1790），借为乾隆皇帝祝寿之机，以著名艺人高朗亭为台柱的三庆徽班进京。之后，又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽戏班相继入京。后来六班合并为三庆、四喜、春台、和春四大徽班。他们在原本兼唱多种声腔戏的基础上，吸收京、秦特别是秦腔精华，同时发展自己的专长，从而“四徽班各擅胜场”，在京都剧坛大展才华，成为与雅部竞争的中坚力量。虽然清政府一再发令禁止：“除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”（苏州“老郎庙碑记”），但收效甚微。徽班与京、秦诸腔戏在京城并行上演，以至后来全国各地都“竞相仿效，”苏州、扬州，亦有“以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆剧抛弃”者。（苏州老郎庙碑）。终于。在这场为时近百年的花雅之争中，地方戏以其深厚的民众基础而告胜利。
高朗亭所率徽班原本就是以唱二簧调为主，同时兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子、罗罗、梆子等各种腔调的戏班。到北京后，又吸收了京、秦二腔特别是秦腔的优长，使其在原有诸腔的腔调剧目外，又增添了了秦腔（后来称为西皮调）的腔调和剧目。徽班这种善于博采众长、融为己用的特点，以及高超的表演艺术，使自己获得了其它声腔剧种难与抗争的地位，所以，二簧调便作为一个剧种代表而独尊于京都剧坛。到了道光年间，汉调由湖北演员王洪贵、李六、余三胜等人带入北京，被二簧调吸收。徽汉二腔再次的合流，为道光末叶京剧的诞生奠定了基础。因此徽班进京一向被视为京剧诞生的前奏。