1959 年，同《小刀会》先后问世的三幕神话舞剧《鱼美人》（见图 15），却有着与前者迥异的艺术风格。和许多神话题材的舞剧相似，《鱼美人》也是一出人、神相恋的爱之赞美诗。大海的公主鱼美人向往人间的幸福，暗自恋上了勤劳勇敢的猎人。然而，阴险的山妖早就垂涎于鱼美人的美貌，伺机劫掠她。危急中猎人挺身而出救下鱼美人，尔后双双坠入爱河。山妖一计未逞再施魔法，使猎人沉入海底。在神奇的海底世界里，鱼美人救醒了猎人。水族们精美的舞蹈后，猎人谢绝了海龙王的盛情挽留，携鱼美人重返人间。猎人与鱼美人举行隆重的结婚庆典，不甘心的山妖又来寻机破坏，再度抢走鱼美人。在阴森的岩洞里，山妖向鱼美人逼婚，遭到拒绝。为救鱼美人，猎人独闯大森林，抵挡住了蛇精的诱惑；在七个人参小矮人的帮助下，战胜了各种山魔林妖，终于斩除山妖，救下鱼美人。爱的光辉普照大地。
《鱼美人》由前苏联芭蕾艺术大师彼·安·古雪夫出任总编导，李承祥、王世琦、栗承廉等在舞剧创作中崭露头角的中青年编导合作创作，吴祖强、杜鸣心作曲，陈爱莲、陈泽美、王庚尧等主演。这是一部借鉴前苏联芭蕾舞剧的编剧经验和艺术手法，试图将西洋芭蕾形式同我国传统的舞蹈艺术相结合，以逐步实现芭蕾艺术民族化的实验性作品。
图 15 舞剧《鱼美人》（1959 年）
《鱼美人》在艺术上有不少值得称道的地方。首先，它较好地发挥了舞剧中舞蹈的表现功能。为此，编剧们有意识地避免了冗杂琐细的生活细节，
赋予作品一个更适合舞蹈表现的戏剧框架。其次，在舞蹈的结构和舞段的编排上，更强调对编舞技法的掌握和自觉运用。如用“主题性动作”来结构和发展舞段，塑造舞剧人物形象；注意发挥双人舞的表现功能，而较少采用哑剧式的表演等。这方面比较成功的例子有：猎人主题动作的创造和运用，鱼美人与猎人的双人舞，鱼美人与山妖的双人舞等。此外，海底的“珊瑚舞”、林中的“蛇舞”，也都或因其新颖的造型，或因其独特的性格而成为舞中精品。再次，注意使舞蹈动作的风格与人物的性格相统一。如基于古典舞风格的猎人舞段，对猎人英勇果敢的性格的刻画；从山东民间“鼓子秧歌”发展而来的主题性动作，对人参小矮人诙谐、质朴性格的凸现等。最后，《鱼美人》抒情而富有浪漫气质的旋律，陈爱莲优美、流畅和富于艺术表现力的舞蹈，以及借助各种舞台艺术手段营造出的扑朔迷离的海底与林中世界，都给人以强烈的赏心悦目的形式美感。
另一方面，在《鱼美人》中我们也可以看到西方文化和芭蕾的明显影响。虽然舞剧取材于中国的民间传说，但中国式的神话色彩并不浓重。相反，其戏剧结构的发展逻辑和某些情节细节，让人更多地感到古典芭蕾舞剧的影响。比如，第三幕中，山妖化装前来参加猎人和鱼美人的婚礼，并施魔法离间他们的关系，就带有《天鹅湖》的某些影子。林中七个小矮人以及他们的善意相助，也都是西方神话故事里的经典性细节。在舞蹈风格上，《鱼美人》虽然也吸取了中国古典舞和民间舞的动作素材，但像女主人公鱼美人的舞蹈和其它不少舞段，都并不拘泥于古典舞或某种民间舞的风格模式。也许由于这些原因，《鱼美人》在首演不久便引来了一场关于民族舞剧要不要保持民族传统风格，要不要维护民族审美习惯的争论。诚然，《鱼美人》一定程度上存在模仿的痕迹和“食洋不化”的问题，但它在追求舞剧的舞蹈表现功能方面，在探索舞剧自身的艺术规律方面，却率先迈出了可贵的一步。尤其在当时中国舞剧创作已开始显露出某种模式化的倾向，《鱼美人》的创新和另辟蹊径的尝试就显得弥足珍贵。总之，作为带有实验性质的《鱼美人》，其创作和演出实践，为中国民族芭蕾舞剧的经典《红色娘子军》和《白毛女》的到来奏响了序曲。
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