新时期的舞蹈家们已经不再满足于在理想之塔中编织美丽的童话，在生活之流的表层寻找舞蹈的依据。在他们看来，生存的困惑，人性的复杂与矛盾，对生命本质的追问，以及渴求自我表达的内在冲动，才是艺术存在的根本理由和舞蹈创作的更高依凭。舞蹈，不再仅仅是娱人耳目的优雅形式，它应该同所有严肃的艺术一样，成为对生命本质的一种特殊表达形式。舞蹈美学观念的转变带来了作品主题的深化和表现内容的拓展。在创作中首先体现为一批以文学名著为主要背景，力图揭示社会与人性之复杂关系和深刻矛盾的舞蹈作品的问世。
根据鲁迅同名小说改编的四幕芭蕾舞剧《祝福》，由蒋祖慧编导、刘廷禹作曲，于 1981 年在北京首演。该剧基本按照戏剧芭蕾的路子，从祥林嫂新寡开始，讲述了她为躲避被卖再嫁的命运独自逃到鲁镇，做了鲁四老爷家的女佣。鲁镇河边，正在洗衣的祥林嫂被夫家的人趁机劫走，并卖嫁给山民贺老六。为抗婚祥林嫂头撞桌案昏死过去。从昏迷中醒来的祥林嫂被憨厚质朴的老六所感动，两颗受难的心在冰冷的世界中相互得着了慰藉。可是祸从天降，刚刚开始了新生活的祥林嫂，先是老六劳动中受伤身亡，后是儿子阿毛命丧狼口。丧夫失子的祥林嫂重又回到鲁镇，却因两次丧夫而受到众人的白眼与冷落。哭告无门的她只能倾其所有向“观音”赎罪。一年一度的祝福仪式又开始了，纷纷扬扬的雪夜里，被世人遗弃的祥林嫂在孤独无助中向生命的尽头走去
芭蕾舞剧《祝福》在尊重原著精神的前提下，充分发挥舞蹈的抒情性功能，把祥林嫂充满悲剧性的人生遭遇，放在严酷、冷漠的现实和内心向善、渴望生活的激烈冲突与对比中去揭示，从而发挥了抒情悲剧的艺术感染力，收到了催人泪下的强烈效果。全剧的精华在第二幕，它通过群舞营造气氛，交待戏剧性冲突的背景，运用独舞、双人舞揭示剧中人物的情感世界和命运，在充满戏剧性的同时又不失去舞蹈的流畅与抒情，充分显示了编导的艺术才华。另外，在细节的处理上该剧也有出奇制胜的创新，譬如二幕中的“三揭盖头”就是原著中没有的。身着红嫁衣、头罩红盖头的祥林嫂，被众人簇拥到贺老六身边。憨厚的老六在众人的催促怂恿下难为情地揭去了红盖头，谁料里边还有一层绿盖头，揭去绿的又露出一层蓝的。此时，台上台下的心都沉浸在欢快和喜庆之中，更急切地想见到新娘的面容。第三层盖头终于被揭开来，露出的却是新娘被毛巾堵住的嘴和一双愤怒而绝望的眼，以及红嫁衣下被牢牢捆绑住的双手。悬念造成的期待和期待后出人意料的结果，产生出强烈的戏剧性效果。它既揭示了剧中人物的悲惨境遇，又充满地方风俗的味道，成为戏剧性冲突大爆发前的幽默引子。每每至此都能让观众深深地为之动容。编导蒋祖慧说她希望通过这部舞剧向愚昧、盲从的封建意识挑战。在这里，她用芭蕾的形式塑造出了有情感深度的中国人形象。
舞剧《繁漪》是以曹禺的话剧《雷雨》为蓝本，但它又不拘泥于原作的结构和情节。编导胡霞飞、华超等人在把握原著精神的同时，独具匠心地选择了繁漪这个人物。他们以繁漪为中心来结构全剧，以繁漪的苦闷受压抑和周朴园把她的不顺从视为疯病，强迫她看病喝药的内容作为主要线索，以周萍、繁漪、四凤之间的情感纠葛来展开戏剧冲突，从而使整部舞剧高度概括，一气呵成。
雷声轰鸣，乌云翻滚，黑网覆盖下的舞台凸起高低不一的物体，远远望去像是荒野上零零落落的坟冢。巨网揭开现出五个造型各异的人物：繁漪、周萍、四凤、周朴园、侍萍。旋即，围绕繁漪展开了揭示人物关系和矛盾冲突的一系列舞蹈：先是繁漪与周萍苦恋的双人舞，其中夹有周朴园的身影；从繁漪的眼中又现出周萍弃而逐四凤的双人舞。周朴园命周萍跪下以逼迫繁漪喝药，处于激烈情感冲突中的繁漪心中忆起了与周萍始乱终弃的往事，这是一段周家父子与繁漪交织的三人舞。恍惚中周萍的身影变成了周朴园，父亲遮住了儿子，儿子又取代了父亲，父子身影重重叠叠，象征着一个女人受辱于两代男人。接着是侍萍要四凤离开的母女双人舞，间或又插进周萍与四凤的舞蹈和侍萍、四凤、周萍、繁漪四人的舞蹈。周萍与四凤的舞蹈，转而又变成了周朴园与侍萍的 周、侍的相遇败露了周家的重重罪恶关系。纯洁的四凤承受不住这晴天霹雳般的残酷事实，在雷雨中触电而死。一声枪响周萍自杀，繁漪真的疯呆了。巨大的黑网再度落下，从而结束了这幕人间的罪恶与悲剧。舞剧《繁漪》中编导另辟蹊径，从繁漪的心理视角入手，避免了原剧复杂情节的纠缠，集中笔力于人物内心世界的表现，而这恰恰是舞蹈容易自由发挥的空间。这种基于舞剧结构的创新，给《繁漪》带来了不同于以往舞剧的新的形式感，使它成为 80 年代颇有影响的一部现代舞剧。
悲剧就是把理想的东西毁灭给人看。一个美丽如鲜花一样的生命，在还没有真正开始生活时便被永远地剥夺了生的权利，这就是舞剧《鸣凤之死》所表达的主题。该剧根据巴金的著名小说《家》改编而成，但剧中只保留了两个人物：被黑暗社会吞噬的鸣凤和深爱着鸣凤的觉慧。与此同时，相应地
删去了小说复杂的情节和顺序进展的事件，只集中表现鸣凤被逼出嫁前的一夜。舞剧紧紧扣住鸣凤的性格与命运，从一开始就把人物推到同命运抗争的生死浪尖上。全剧将人物情感和事件切割成七个块状片段，即“狭笼”、“梦魇”、“高墙”、“梅林”、“生离”、“死夜”和“火祭”，并以鸣凤的心理现实为线来串连这些块状结构。作品以“狭笼”中挣扎、反抗的觉慧为引子，交代了“狭笼”般让人窒息的时代气氛。“梦魇”里，鬼火样闪烁的喜字灯笼暗示了鸣凤被逼嫁的命运，是梦更是比梦魇还可怕的现实。无形的“高墙”将鸣凤与她深爱着的觉慧阻隔开来，这“高墙”是鸣凤潜意识里的活动，也是导致她悲剧命运的深刻的性格因素。“梅林”定情，鸣凤忆起了梅林中她与觉慧在一起时所感受到的生的美好。夜已五更，站在生死之间的鸣凤鼓起勇气唤出了觉慧。可是，欲爱不能欲罢又不得的鸣凤，在觉慧的爱抚中却只能在心里同他默默地诀别。“生离”的痛苦与无限的眷念交织着，只剩下茫茫无际的“死夜”。鸣凤在生死诀择的仰天旋转中让青春和爱化入了虚空，在极度的悲愤与痛苦之后绝望地面对着一池湖水。这时，清脆的鸟鸣声从舞台的深处传来，带着黎明与生的信息；然而催命的更鼓再一次响起，夹着凄厉渗人的喊魂声淹没了一切。剧中大量运用抽象、虚拟和对比的艺术手法，为《鸣凤之死》在简约、概括和自由的叙述结构之上又增加了诗的格调。1985 年，《鸣凤之死》在日本的国际现代舞大赛中获得金奖。
在中国舞剧史上，有个人不可不提，她就是舒巧。舒巧可以说是一个奇迹。早先《小刀会》中的表演和创作已经让她蜚声舞坛，80 年代以来，她在舞剧创作方面的突出成就更是令世人惊羡不已。这期间舒巧创作或与人合作创作的大型舞剧有：《奔月》、《岳飞》、《画皮》、《玉卿嫂》、《黄土地》、《达赖六世情歌》、《日月莲》、《长恨歌》、《胭脂扣》、《三毛》等。在舒巧的创作中，尽管不是每一部舞剧都达到了艺术上的圆满，但她的每一次创作，都体现了对自我的超越和在舞剧艺术上的求新与探索。正如《中国舞剧史纲》所总结的：《奔月》在舞剧结构的“舞蹈化”上进了一步，对戏曲舞蹈素材分解、变异，并重新组合为舞剧语言的发展方法提供了新经验。《岳飞》则创造性地采用块状结构，从而打破了多幕分场的传统手法。《画皮》在编舞技法上的交响化，和舞剧语言中民间舞素材的变异与运用以及对动作风格在美学观念上都做了大胆尝试。《玉卿嫂》体现了舒巧舞剧创作的新的转折，舞剧中舞蹈的“性格化”和用舞蹈来展开剧情在这里得到了系统的呈现。《黄土地》中对三人舞的发展，注重从人物性格中去寻找舞剧人物的“语言动机”等等。
《玉卿嫂》是舒巧 80 年代中期的一部代表作，它取材于台湾作家白先勇的同名小说。舒巧和她的合作者应萼定用舞剧的形式舞出了小说的精髓与魂魄：“青春与屈辱已随玉卿嫂那吃鸦片的丈夫一同消失，这位水仙般傲洁的人，将她如火山熔岩的爱，灌注于庆生——一个如朝阳般地迎接生命、却拖着病弱之躯的孤独年轻人。他接受玉卿嫂施予毫无保留的爱及困笼，就像两棵带着伤痕在荒漠中无奈交颈互缠的树，渴寻兀自的慰藉——可是，由于年龄和感情寄托不同，悲剧正酝酿发生。”
舞剧共分三幕：第一幕府邸里，佣人们忙碌过年的舞蹈反衬出暗自神伤的玉卿嫂，青春不再有，年华如水逝去。玉卿嫂心底惦着庆生。第二幕与庆生幽会，缠绵的双人舞中夹杂着哀怨与忧虑，生怕羸弱的庆生会死去；潜意识里却又对死亡怀着朦胧的渴念——爱真能在那里永驻么？第三幕庆生移情
别恋，玉卿嫂的爱情世界顿成荒漠。玉卿嫂杀死了庆生，又让自己随庆生而去，她要和他到另一个世界去求得永恒。整个舞剧着重于人物内心情感世界的表现。结构上，以性格化的双人舞来塑造人物和推动剧情，以三大段外化玉卿嫂潜意识的群舞，即一幕的“青春怀伤”、二幕的“死亡灵界”、三幕的“荒漠无情的世界”为支柱来贯穿全剧。第二幕中，玉卿嫂和庆生的双人舞堪称全剧的精彩舞段。舞蹈围绕庆生的病床，在床上床下的有限空间里展开，情感表达细腻而缠绵，动作和造型也很有形式感，成为揭示剧中人物性格与悲剧性结局的点睛之笔。自舞剧《玉卿嫂》后，舒巧的舞剧创作又步入了一个新的艺术境界。
如果把舞蹈艺术看成一条美丽的大河，那么，在我们过于匆促的浏览中肯定会遗漏许多本该驻足流连的风景。但是，至少我们还应该记住这样一些名字：音乐舞蹈史诗《东方红》，舞剧《阿诗玛》、《边城》，以及舞蹈《饥火》、《奔腾》、《战马嘶鸣》、《黄土黄》、《雀之灵》、《残春》、《游击队员之歌》、《艰苦岁月》、《一个扭秧歌的人》 站在新世纪的门坎边回望就要远离我们而去的 20 世纪，我们有充分的理由为中国新舞蹈而骄傲。她犹如涅槃后再生的凤凰，从那如晦的岁月里走来；她也将带着她全部的荣耀，与我们这个大时代一起向着新的世纪走去。
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