唐代敦煌壁画和彩塑的内容及其表现

唐代敦煌壁画的题材，为了叙述方便，大致可归纳为四类：①净土变相；②经变故事画；③佛、菩萨等像；④供养人。彩塑的题材则只是佛、菩萨、天王等形象。

净土变相是佛教净土宗信仰流行的结果。佛教中讲西方净土是永无痛苦的极乐世界，人死后可以往生。唐朝初年，这种思想发展成为吸引广大社会群众的教派，净土宗的重要宣扬者是善导和尚（公元六一三—六八一年）和他的师傅道绰和尚，善导在当时是有名的高僧，在他的主持下曾写弥陀经十万部，画净土变相的壁画三百幅，他还曾参加龙门奉先寺大佛的制作。净土变相的形式在善导传教最活跃的时期产生的，这一时期也正是唐朝盛世的开始。

净土变相就是用图画描写西方极乐世界的楼台伎乐、水树花鸟、七宝莲池等等美丽的事物，以劝诱人们信仰阿弥陀佛，以便将来有机会去享受。在那些有现实根据的美丽的形象中，透露出对于现实的物质生活的繁华富丽加以积极的赞扬与肯定。这种思想虽然与宗教信仰相结合，然而与主张人生寂灭、世界空虚的清净的、禁欲的思想很不相同。净土变相中充满了肯定生活的开朗的欢乐的气氛。

净土变相的构图是绘画艺术发展中一重要突破。利用建筑物的透视造成空间深广的印象，而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整。全图组织了数百人物及花树、禽鸟，成为一大合奏。画幅中央部分的阿弥陀佛本尊和池前活泼喧闹的乐舞，是构图的中心，也集中地表现了宗教的，然而是欢乐的主题（图164）。

净土变相是古代美术中带有浪漫主义色彩的杰作。它一直被后世所摹仿、复制并长期流传。

莫高窟的唐代净土变相，据一九五一年的统计，共有一二五幅。一七二窟的净土变相可以作为盛唐时代的代表作之一。

净土图的形式也是观经变相、弥勒净土变相、药师净土变相、报恩经变相的基本部分。但这些变相又各有其自己的内容表现在净土图的四周。其中有一些是生动的小幅故事画。用连续的小幅故事画表现其内容，并获得了相当的艺术效果的佛经变相，有佛传故事变相和法华经变相。弥勒净土变相就是在净土图四周再点缀上弥勒下生经中描写过的峰峦，图下方有婆罗门正在拆毁“大宝幢”的建筑物，穰佉王等众人正在剃度出家（图168）等等所组成的。

观经变，除中央部分是净土图以外，其特殊的内容是“未生怨”和“十六观”。未生怨是用连续故事画表现频婆娑罗王为了求子先杀了一个修道之士又杀了修道之士投生的白兔，结果生了阿闇世太子，但太子长大却把父王囚禁起来，并要拔剑杀母后。十六观是表现看着太阳、月亮、水、地、树、宝池、楼台等等十六种不同情况下的静坐冥想。药师净土变的特殊内容是用一系列的小幅画表现的十二大愿和九横死。十二大愿是十二种希望的事，例如：永远充裕，无匮乏之虞；“不要有丑陋、顽愚、盲、聋、瘖、哑、挛躄、背偻、白癞、癫狂种种病苦”；各种病人若“无救、无归、无医、无药、无亲、无家、贫穷、多苦”，一听到药师佛的名号就能痊愈；一切受苦难的妇
女，都可以转女成男；“王法所录、缧缚、鞭挞击闭牢狱，或当刑”都可以仗佛力解脱；饥饿的人可以得食；贫无衣服，为蚊蛇寒热所苦的人都得到衣服等等。九横死是九种痛苦的死亡：为医卜所害、横被王法诛戮、逸乐过度、火焚、水溺、恶兽所瞰、横坠山崖、毒药、战死。信仰佛教的最终目的是要解决这些实际问题，而佛在某些场合也就被想象成可以抗拒王法，可以帮助人摆脱社会罪恶所造成的苦难与贫穷的力量。

法华经变和报恩经变的内容和表现都比较丰富的。

报恩经九品（九章）中有四品常见于图绘：孝义品（须闇提太子割自己的肉为了救助在难中的父母，免于饥死道途之中的本生故事）、论议品（包含鹿母夫人本生故事：因为鹿母舐了修道仙人在石上洗衣的水，生了一个美丽女儿，女儿为修道的仙人所收养，女儿在一次去另一仙人处求火种，行七步，步步生莲花）、恶友品（善友太子和他的兄弟恶友，入海求宝，为恶友所害，在外流落，最后遇救的故事，内容比较最丰富，最曲折生动）、亲近品（一个名叫坚誓的金毛狮子被伪装为和尚的猎人所杀，国王得其皮为之立塔的故事）。

法华经廿八品中有十三种是常见于图绘的。在一类似净土图的构图中，在主尊释迦之前有七宝塔和入涅槃的佛（法华经序品），下面是一所火烧的房子，譬喻人之不知求佛，犹如处于此着火的房子中的孩子们一样，大人告诉他们门外有各种好玩的东西，他们才肯出来（譬喻品），左下方画清洁扫除的景象（信解品），其上是农夫在雨中耕作（药草喻品），再上是人之求法不能坚持，犹如旅行者人马疲惫，他们的道师便在青山绿水之间，变化出一美丽的城市作为目标，促使他们继续前进（幻城品，图166），上方中央是从地涌出七宝塔，中间坐了释迦和多宝二佛（见宝塔品），图的右侧是净藏、净眼二王子为种种奇异变化（妙庄严王本事品）等等。这是法华经变相构图形式的一个例子。二佛并坐的《见宝塔品》是自北魏以来就流行了单独的处理的。《观世音普门品》在唐代很盛行。观世音菩萨可以现三十二种不同的化身。普门品的一种表现形式就是中央为观音菩萨，周围为其各种化身；另一种表现形式即以释迦或观音为中心，周围为观音救助人们，可以幸免的十二种灾难：坠高山、推落火坑、飘流巨海、盗贼、被恶人追赶、刀杖。《维摩诘经变》（二二○窟和三三五窟的图像可以作为代表）是维摩诘和文殊菩萨论辩时种种景象，以及各国王子来听的热闹的场面。维摩诘激动的富有个性的面部表情刻划了出来。维摩变的左右两下角绘有相当于当时流行的帝王图和职贡图的题材。

《劳度差斗圣变》则表现了另一种激烈的斗争。为了反对舍利佛修园传道，劳度差和舍利佛斗法力，六个回合后，劳度差失败了。舍利佛化出的金刚力士击碎了劳度差的花果茂盛的山，狮子王吞噬了巨牛、六牙白象踏碎了劳度差的七宝水池，金翅鸟王裂食了口吐烟云的毒龙，毗沙门王缚了凶恶的两个黄颅鬼，并以咒咒之，夜叉屈伏在舍利佛身边；舍利佛的风最后吹散了劳度差的花树。劳度差斗法失败，和他的师傅及其弟子们都转而信佛。

这些经变故事画内容丰富而多变化。其中很多动人的场面和情节都被处理得真实有趣。例如穿插在其中的描绘人民生活的若干片断，《得医图》（《法华经变》）从户内画到户外，人物身份也表现很明显（图167），《行旅休息图》（《法华经变》）中马在打滚，表现休息的主题；《挤奶图》（《维摩诘经变》）的小牛拒绝被强迫拉开，这样就使挤牛奶的平凡行为带了喜剧
的意味（图169）；《树下弹筝》（《报恩经变》）是极其优美的爱情场面。诸如此类的画幅中就概括了画家个人对生活的真切了解与细致的感受。生活中一些富有情趣的片断被选择出来，而得到艺术的表现。

绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造。这些宗教形象在类型上比前代更增加了（佛、多种菩萨、天王、金刚、罗汉和伎乐飞天以及鬼怪），这形象所表现出来的动作及表情也更多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态。

佛像（如来、弥勒、药师、卢舍那等）一般的很少有表情流露在外，着重内在的精神的力量的蕴蓄；处理得较好并体现了时代的美的典型。

菩萨像（观音及大势至，文殊及普贤，和其他各种供养菩萨）往往有丰腴艳丽的肉体的表现，色彩鲜明，单线勾出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感觉，具有平静的安详的内心精神状态，呈酣睡或冥想的神态；并以多种多样的姿势变化表现各种轻巧细致的动作，全身动作有一致性。而伎乐或飞天则表现了急剧的迅速的运动。

文殊、菩贤相对称，又各相独立的构图，也是常见的。在画面上，所有的人物及其动作统一在行进的行列中，伞盖等物也表现了行进中的轻微的动荡，文殊的坐像“犼”，牵引坐骑的“拂菻”，普贤坐骑象，牵引坐骑的“獠蛮”，都以其有力的形象表现了文殊，菩贤的法力。

唐代的菩萨形象在某些寺庙的壁画中直接以贵族家庭的女伎为模特儿。

唐代菩萨的形象是古代美术中理想与现实相结合的成功的重要范例。

罗汉有多种面型，其中最年长的是迦叶，最年幼的是阿难，这两个罗汉常见于如来佛的两侧，表现出两种不同的性格，其他的罗汉可见于涅槃变中，表现出处于剧烈的痛苦之中，而有着异常夸张的表情。

天王、金刚力士等形象着重男性强健力量的外部的夸张表现。描写全身紧张的筋肉，有着强烈的效果。天王和金刚一般都是在佛和菩萨的周围，但也有独幅的，以天王为主神的构图，如：藏经洞发现的绢画《毗沙门天王图》就是一张重要的杰作。毗沙门天为唐代的战神，所以单独成为崇拜的对象。画面上有战斗的气氛，旗帜及飘带表现了气流运动和人的动作的一致，海水表现出广阔的空间，侍从中的怪脸综合了动物面相的特征和人的表情特征而创造的形象，时常出现在唐代壁画中。

供养人像则是描写真正的现实人物，但也按照这一时代的健康审美理想加以美化了的。盛唐时期乐庭瓌和他的妻子王氏的供养像（一三○窟，约为公元七四五—七五五年间制作）是优秀的代表作（图170）。女供养像和菩萨像在脸型上有共同点。唐代供养人的地位在壁画中逐渐重要起来：尺寸较大，而且是作为独立的作品加以精心描绘的，中唐以后在描绘供养人中，有进一步夸耀供养人的豪贵生活的作品，如有名的《张议潮夫妇的出行图》（一五六窟，大约在公元八四八—八九二年间制作）。

《张议潮出行图》以乐舞为先导，随以仪仗车骑，富有威仪声势的漫长行列，能概括上层社会生活的基本内容。张议潮反对了吐蕃族而成为敦煌地区的统治者，他作为一个反抗外族羁绊的群众性的行动中出现的英雄人物，在绘画中得到了表现（图171）。

四三一窟中男女随从及牛车、鞍马图描写了他们因疲累而休息的景象，是仆役生活的真实的表现。

以上简略的叙述了佛教壁画的大幅构图（净土变），小幅构图（经变故
事画中穿插的生活场面），佛教形象（佛、菩萨等像）和现实人物形象（供养人像），以不同方式在不同程度上都保持着和现实生活的密切联系，并且从不同途径进行艺术创造。