阳明心学的主要内容

心即理。阳明心学认为人心不仅是人身的主宰，而且是宇宙的本体。则心是宇宙的立法者，也是一切理的立法者。对于情，则教人循其良知，当喜则喜，当怒则怒，顺其自然。这些思想直接开启了文学创作中对真情、个性的追求，而徐渭则是其中最杰出的代表之一。
“心即理也。天下又有心外之事，心外之理乎？”
我们对事物的最初反应，使我们自然而自发地知道是为是，非为非。这种知，是我们本性的表现，王守仁称之为“良知”。将他的良知付诸实践，就是“致良知”。“致良知”就成了王学的中心观念，王守仁在晚年就只讲这三个字。
徐渭生活在阳明心学盛行的关键时期，而他的家乡则是阳明心学的发源地。王阳明是浙江余姚人，曾隐居绍兴，当地人对王阳明非常推崇信奉。而徐渭正是绍兴人，家乡卿士大夫及故老庶民对王阳明的肯定与怀念对他有着很大的影响。而且对他影响很大的两位老师王幾季本又都是王阳明的弟子。尤其王幾即王龙溪，他和王艮时时越过王阳明的学说，把当时思想解放的潮流发展到极端，形成王学左派，对王阳明学说的传播做出了巨大贡献。由于时代、地域以及师承的原因，徐渭在哲学思想上与阳明心学颇多联系。
由于尊崇阳明心学，徐渭对佛道抱持一种开放的态度，认为三教是可以相通的。尤其是对佛教，徐渭认为儒家与佛教是互补的。而且对于正统儒家最常批评的剃发、出家，徐渭也觉得是细枝末节。徐渭对佛教的态度，体现在戏曲方面，可以从理论和创作两方面来看。在理论上，徐渭把禅悟引进了戏曲批评。而在创作上，《翠乡梦》是一个很好的例子。剧本不仅选取了破戒、圆寂、轮回、点化的佛教题材，而且运用了大量偈语，尤其月明点化柳翠，更是全用哑谜相参、机锋相对的手法，这些都使我们感受道徐渭对禅宗的熟悉。
师从王门，还使徐渭崇尚情之真，他的《四声猿》中处处流露的“真性情”。如《女状元》中考官因为胡颜“不遮掩着他的真性情”就把他取为进士，《渔阳弄》中祢横也是率性任情之人。而《翠乡梦》则表达了对禁欲主义的厌恶和批判。剧中的高僧玉通苦修数十年难成正果，却在一夕之间就被妓女红莲破了色戒；而他的后身柳翠虽然沦落风尘，却一经点明，立时顿悟成佛。剧中提出了一个深刻的道理：用禁欲的手段，决不可能达到道德完善，而且这种戒律脆弱不堪一击；倒是经历过人世的沉沦，反而能领悟人生的真谛。所以高僧不能成佛，妓女却能成佛。虽然说的是禅宗哲理，实际上具有很强烈的世俗性。玉通破戒以后同红莲的一段对话，红莲作为情欲的象征力量，表现得恣悍泼辣，而玉通的自我辩解，却显得苍白无力，十分可怜。这里写出了禁欲主义的虚伪和困窘。
徐渭崇尚真性情还表现在剧本的不拘格式：首先，剧本的长度随情之所至，长短无定制，如《四声猿》中《狂鼓史》不分折出，《翠乡梦》、《雌木兰》二出，而《女状元》则有五出。其次，音律上也随心所欲，所用曲调，有时为北曲大套，有时为南北兼用。如《狂鼓史》不仅在《仙吕·点绛唇》套中插进一支在北曲谱中从未出现过的《葫芦草混》，还采用了民间小调《鹧鸪》。而《雌木兰》的第二出则连用了七支《清江引》。徐渭的创作表现出不受陈规束缚的革新精神，这使元杂剧的创作格式真正被打破，明杂剧完成了它的蜕变，杂剧的创作进入一个新的时代。
师从王门，还使徐渭注重良知。所谓“良知”即没有受到污染之心，即道心、天理，这种纯乎天理之心，发之事父、事君、交友、治民，便是忠、孝、信、仁的道德。对良知的注重在创作中体现为对抒情的“度”的把握。因此《四声猿》在奇情奇事中，仍时时顾及道德的层面。如写花木兰替父从军，是为了表彰她的孝，而且木兰和黄崇鼓虽然女扮男装，开创了让须眉男子汗颜的事业，但是最终还是要回到闺房之中，作贤孝的妻子、媳妇。