在新时期的门槛上

倪震

我们今天讨论的1983年农村题材影片，是完成于去年12月底之前的作品。因为电影剧本形成过程和电影生产周期所需要的时间，这些影片实际上反映了作者们1982年前后（或更早些时）对现实生活的思考。当今天有些电影评论对八三年影片中描写农村改革的具体环节感到不足，认为电影艺术还不能迅速反映发展中的改革面貌时，我以为，应该把上述实际时差估计进去。同时，还要再次强调的是，文艺和生活的“同步”，不是指的把作品变成图解改革的进度表。不可能，也不应该以社会改革的年度、月度进程为标准，去衡量作品的“新”与“旧”（这是一个早就应该解决的老问题）。文艺与时代同脉搏、共呼吸，从来就是指的作品是否真正贯串着时代精神。从这个角度上看，八三年农村题材影片热情地，相当深入地面对前进中的新矛盾，努力地把握历史变革时期人与人之间的现实关系，反映了粉碎“四人帮”以后直到拨乱反正基本结束的社会进程，和新的生产责任制正在兴起的农村面貌，这是值得充分肯定的。《不该发生的故事》、《咱们的牛百岁》、《乡音》、《六斤县长》、《生财有道》、《出门挣钱的人》以及《没有航标的河流》、《风吹唢呐声》这些影片，表明了电影对农村现实和历史的思考已从“伤痕”和狭义的“反思”主题中走出来，朝着塑造新时期社会典型的方向迈步，深入久远的历史传统和今天的精神解放的内在关系中去探索。这表现了思想上的新的起点，传达了农村题材电影可望提高的新信息。但是，从作品已经达到的成就和不足来看，也使人发现对于农村变革中的新矛盾、新人物的描写，还缺乏更准确、更宏观的把握，对于新时期农村题材影片的艺术素质和表现形式，怎样继承传统，又合理更新，还有待于更广泛的探索。一九八三年农村题材影片的上述特征，我想可以用这样一个形象的比喻来加以概括，这就是：站在新时期的门槛上。

新的社会矛盾和心理冲突

《不该发生的故事》第一次在社会主义的银幕上表现共产党员被农民群众冷落、抛弃的现象。这种违反生活常规的特殊矛盾，揭示了十年内乱给我们党造成的严重损伤，和新的经济变革对人们传统关系的震荡。特别是在农村，几十年革命使党员和群众结成的生死关系、鱼水之情，已成为中国社会生活中一种相当深厚的传统，五个党员在农村作业组分组会上无人问津、进退维谷的尴尬处境，才具有触目惊心的警世力量。“是有意回避新时期的新矛盾，满足于去反映身边琐事、杯水风波、怀旧吊古、表现自我，还是努力反映现实，敢于揭露矛盾，热情歌颂新人新事？这就是摆在我们电影工作者面前的一个严肃课题。”（张辉：《艺术的生命力在于植根生活——导演〈不该发生的故事〉得失谈》）。党小组长梁财站在两组都不要他的群众中间无所适从、痛苦难言的神情，社员群众被自己居然不要党员入组的行动所震骇的场面，是生活本身的迅猛步伐的动人描写，是新生产关系对传统社会观念不依人的主观意志所左右的冲击。人们的生活秩序和旧的心理平衡在这冲击之下发生“失重”，梁财父女，喜柱与秀贞、发春夫妻，老农会和梁财之间
感情上的关系，不能不从旧的结构向新的结构演变。其中以秀贞和喜柱决裂，秀贞向梁财老汉哭诉爱情上的波折，而遭到父亲因烦恼和焦虑而爆发的呵斥，最为生动。它把握住了个人感情和党员荣誉感相交织的内心线索，显得真切，自然。“分组”和“刨粪”两场大戏，集中了浓烈的戏剧冲突和群像描写的风采，既有民族性格的乐观精神又富于时代气息，突出了五个党员在群众的考验面前，从震撼到觉醒，在劳动的汗水中重新挺立起来的努力。这些场面之所以气势逼人，发人深思，就在于矛盾本身的真实性和可能性。但是，影片的后半部，为解决戏剧矛盾，完成人物转变而构筑的让水、送化肥、整党、纳新以及秀贞与喜柱、冷二嫂与老蔫老、少两对幸福的结合，特别是喜柱让位，发春上任这些情节，虽然篇幅充足，笔墨浓郁，在“戏”和“情”上似乎下了不少功夫，但由于过分注重五位党员幡然悔改、重获信任的题旨的完成，便显出若干斧凿的痕迹，甚至失之于概念化的描写。“既要写出矛盾的尖锐性，又要表现得准确有度，不能有任何失误，否则就会给党的政策带来不应有的损失和影响。”（张辉：《艺术的生命力在于植根生活——导演〈不该发生的故事〉得失谈》）作者的这种出发点和对党的政策高度负责的态度，是必须充分肯定的，完全可以理解的。然而这种主观原望和创作规律相悖之处，便局限了他的观察和开掘，妨碍了他从人物性格更丰满的塑造中，更深刻的展示党的伟大。恢复和保持劳动本色、永远牢记联系群众，体察和关心社员的困难（缺水和缺肥）比自己为重，这一切都是作为任何历史阶段的党员都应当保持的品质。但是，在新时期开辟农村改革新局面的特殊矛盾中，先进的共产党员显然还要具有某种新的风貌和神采。作者在注重和强调党员重新挺立，获得群众信任的主题时，未曾足够的觉察到，他已闯入了农村变革的新的历史阶段，闯入了一个比“悔改”和“挺立”更为深广的历史性主题领域。不能要求一部影片有几个主题，几条主线，但可以要求而且必须要求它在把握人物性格及其思想内涵上，透发出这种新的信息。十分可惜的是在后半部矛盾冲突引向深入和解决的剧情中，未能以这种现实关系去认识和把握喜柱和梁财这一对新老先进分子的形象，缺乏高瞻远瞩的眼光，去观察和开掘喜柱这样的社会主义新人身上新的、独特的内涵，及其和梁财老汉的矛盾关系中迸发出的新生活的火花。改革的信息和农村未来变革的任重道远，不得不流于丰收和团圆的浅显的结局。要知道，重建被十年内乱破坏的党群关系，恢复共产党员在新生活中的带头作用，决不仅仅是老传统（诸如让水、让肥）的一般的重现（这当然也是很重要的），本质上是要在新生活的开拓当中，发挥创造性的带头作用。从这个意义上说，《不该发生的故事》对社会矛盾的解决和结尾的处理，潜藏着大大值得深化，而目前却未被开掘出来的思想内涵。

当《咱们的牛百岁》这部影片一方面引起广大普通群众热烈的欢迎，一方面受到一些电影评论家从社会学和美学的角度提出的批评时，对这部影片的思想价值和审美情趣的认识，就引向了一个更深的层次。

导演赵焕章同志写道：“它（指电影剧本《咱们的牛百岁》）跨过了描写农村实行不实行生产责任制的争论过程，也突破了仅仅反映社员在承包前后由穷变富、改变了物质生活面貌的老角度，把笔触深入到人们的灵魂之中，着力刻画了一些在极左路线的迫害下，心灵有着创伤，性格被扭曲的社员，在新政策的影响下，在先进人物的帮助下精神面貌的变化和提高。”这是探寻《咱们的牛百岁》的成就和不足的一个很好的佐证。也正是牛百岁生产组
里的几个人物之所以相当生动（尽管他们身上各有缺点）的原因。因为在这几个人物身上倾注着作者的热爱和同情。从作者的立意到影片的实际效果看，生产责任制的实行等等具体的改革问题，是被放在背景处理上来对待的。《咱们的牛百岁》主要的思想意义和动人之处，是揭示极左路线对普通、善良的农民群众造成的创伤，对人们心中美好感情的摧残和扭曲。正是在这一个突破点上，影片做了以往的农村片所没有作过的开掘。因此引起了广大农民观众强烈的反响。尤其是菊花这个银幕形象，她的社会意义和认识价值在于：透过她的悲剧命运，让人们看到极左路线和农村中的封建观念的残余，怎样使这个善良、热情的女性屡遭摧残，在流言和旧俗的压力下艰难的挣扎。编导者运用虚写的手法有力地突出了王主任的背弃对菊花的生活和性格带来的致命打击，极大地深化了形象的社会意义。影片立足于“懒汉组”的变迁，刻画牛百岁这个关心群众，通情达理，朴实厚道的带头人形象，表现了他千方百计地克服“四人帮”极左路线遗留给人们的创伤和困难，满腔热情地鼓舞和带动落后的人们确立新生活的信念。

影片饶有风趣地勾画出田福、新良、牛其特别是秋霜这些人物形象，既有喜剧色彩，又有一定的社会现实的深度，这在喜剧影片里已是相当可贵的成绩。但是，对于主人公牛百岁和天胜这两个人物来说，我们就感到明显的不足。作者精心铺排，用了相当的篇幅描写他们试图改变家乡面貌的种种努力和曲折，但却达不到菊花那样的深度。这是由于作者赋予牛百岁的生活理想和性格特征（包括某些细小却风趣的细节，如把恋爱的“恋”说成“连”字），更多的具有五、六十年代艺术典型的特点和情趣，却缺乏今天农村改革带头人的某些新的思想和细节特征。在回溯天胜与牛四结怨的根源时，影片突出了牛四的封建观念破坏了天胜儿女之情的一面，却削弱了知识青年献身农村反而遭到歧视、冷落的主旨，形象的思想意义就难免受到损害。在影片的后半部把情节发展主要建立在天胜和菊花的关系方面，而对于像天胜这样的“能人”在今天的农村政策下，怎样冲破阻力，发挥才智，因而精神面貌大振，则缺少描写。这就不能不给后半部剧情的推动和全剧的主题带来相当的影响。

《乡音》透过一对普通农村夫妻极为平常的和睦生活的描写，揭示封建传统观念在社会主义制度下的沿袭和渗透，及其对人们灵魂的侵蚀作用。它触及到旧的历史重荷与前进中的新生活之间的矛盾冲突。它似乎没有正面的、直接的去描写农村改革的具体过程和具体情节，但是却通过女主人公陶春的悲剧命运，写出了封建宗法观念在新社会、新时代里的潜在危害，怎样严重地阻挡着精神领域里的革新和建设。它在平凡、琐细的日常生活描写中，使人感到悠悠岁月之外的历史感和严峻性。通过陶春这一个在新时代中被旧观念、旧思想毁灭的善良女性的形象，引发人们对于社会主义精神文明建设的艰巨性和重要性，产生更深刻的认识。

无论是作品的时代感，还是形象的典型性，都只能是寓于形象的个性之中，通过特殊性质的描写而得到展示的。一个阶级一个典型，一个时代一种典型，虽已被实践证明是行不通的，但在性格比较复杂和丰富的典型面前，又往往用比较简单或规格化的标准去衡量他，以致低估了形象所提供的新的审美价值和认识价值。这可能是电影评论本身在方法论上有待扩展和改进的方面。《乡音》环境形象和人物形象的典型性是以个性化的探索而区别于类型化的。它的空间环境的电影化构筑已有诸多评注，此处不冗。像石埠镇这
样偏远的地区，现代化建设的步伐也已隆隆逼近，铁路穿山而来，筑路机开进小镇的窄街，那么，在先进地区工农业建设的迅猛步伐，就可想而知。正如苏联影片《这里的黎明静悄悄》发人联想一样，既然在一片宁静的森林，一个边远的小村旁，五个女兵和一群法西斯强盗的厮杀如此惨烈，整个战场的宏观场面和战况的激烈便不言而喻。当然，环境的典型性还在于主人公周围的人际环境和社会现实关系的描写。形成陶春性格和观念的社会环境，是往复如一的生活节奏和人际关系。木生、龙妹和虎仔、叔公、杏枝和明汉的设置，对于表现陶春的封闭式的精神生活，是准确的，也是笔墨简练的。很难想像，在《乡音》这样的结构比较严整的电影中，掺杂某种“有问必答”式的人物关系和外部矛盾设置，除非破坏它特定的深层结构并添加类型化人物，那就是另外一部电影了。作为社会现实关系和时代感的表现，杏枝和明汉的恋爱和油坊的变迁等描写，本来是可以使新旧矛盾得到比较丰富生动的展现的。他们既是现实环境的一个侧面，也是作为具体的性格而存在。但是因为情节和台词处理得概念化，因为演员选择和表演处理得明显的失准，使人物的感觉不对，就相当程度地影响了《乡音》社会环境描写的真实性。

《乡音》在近年来农村题材影片中的一个最大贡献，就是塑造了陶春这个独特的典型。陶春形象艺术上的完整性，就在于她既是以生动、感性的行动和细节去把握性格和心理矛盾，又是从历史的高度和纵深度上，去审视封建宗法观念在人物身上的烙印。在展现陶春和木生的人身依附关系和他们之间的冲突上，正是因为把握住了今天农村生活的具体性，陶春的性格悲剧才引起人们普遍的关注和思考。三中全会以后，农村经济全面好转，农民生活宽裕、心情愉快的总的时代背景从木生承包渡船、陶春家刚盖完了新房、收入还有余裕等等细节中点出。因此，买一件尼龙上衣的情节就是为了现实的可能性（而不是可有可无的愿望）。在富裕而合理的生活境况下，以买上衣的情节描写陶春的人格自我否定，才具有了时代的印记。陶春为明汉和杏枝的婚事，去劝说明汉父母同意倒插门招婿，她抱病远途往返，力竭晚归而受到木生的呵斥，她不但没有怨言，反而安慰和心疼脚掌受伤的丈夫。这种实写陶春温顺，虚写她热心助人，破除旧习的思想，正是使人物具有今天的具体时代色彩的笔触。只不过从风格的统一性来说，影片总是让它交织、隐含在后景里去完成的。如果把这些颇具匠心的刻画都看作可有可无的闲笔，时代感和具体性也就很难判别。和那种近距离的，直面现实矛盾的典型不同的是，陶春形象是着重于历史纵深感的、较远距离的冷静反思。既具有传统的和当代的劳动妇女美德，又凝聚了封建宗法观念在她身上的印记和束缚，陶春形象的复杂性和丰富性，它的认识价值正在于现实与历史、美德和锈迹、新与旧的符合客观规律的交织。“由于陶春自身不可逾越的精神局限性，已经毁灭了两千年的美在她身上继续毁灭着。铸成了陶春性格的悲剧，这就是陶春形象闪光的美学原因。”（郝大铮：《〈乡音〉：美的反思》载《电影艺术》1984年第5期）因此，陶春作为一个银幕形象提供的时代内涵，不是短暂的浅近的，而是可以在比较久远和深刻的程度上去加以认识的。

民族风格和泥土气息

在农村题材影片中，追求广大观众（特别是亿万农村观众）喜闻乐见的电影形式，发展我国电影的民族风格，是有良好传统的。《白毛女》、《李
双双》、《被爱情遗忘的角落》在深刻反映时代典型的同时，清晰地留下了民族风格演变的足迹。进入八十年代以来，作为信息时代的特征，艺术风格的多元化不可避免地在电影艺术中得到反映。和五、六十年代相比，我国导演个人风格之间的差距显著拉大，农村题材影片也概莫能外。诚然有品味高下、的题义深浅之分，作品却程度不同地体现了导演对生活和电影艺术独立见解，风格的初步形成是特别值得肯定的。

导演胡柄榴对两湖地区和粤北农村的眷恋，交织着始自童年的观察和思考；赵焕章热爱山东故乡人民的传统人性美和人情味，促使他在电影中反复地去表现这一主题；吴天明植根于西北高原的黄土，和赋予他养育之恩的人民心心相印；张辉对冰天雪地的东北屯子的怀念之情，关联着十年内乱难忘的春秋，这些乳计和营养，不只是赋予了他们的影片以地方特色和乡土风情，更重要的是，艺术家锲而不舍、不可忘怀地追求他心中的总主题，对同一题材，同一地区的人物、变革和哲理，正在作反复的、系统性的开掘（比如从《乡情》到《乡音》，从《喜盈门》到《咱们的牛百岁》）。这种带着电影作家个人特色的哲学思考，对我国农村生活历史变迁中的新旧冲突的纵深探索，是电影民族风格向前发展的重要信息。它有力地说明了探索的主流不是为风格而风格，而是源于生活的个性化的艺术结晶。

取材、结构、语言运用的特点是构成艺术家风格的主要因素。在电影艺术中，电影结构和电影语言就成为导演个人风格的重要标志。在这里，《乡音》的电影结构就是服从于它的哲理思想的表现的需要的。它不强化表层人物关系之间的戏剧冲突，相反地，用和睦而宁静的生活形态中隐含的矛盾，去引发和深化双层结构之中，封建伦理观念和人们之间的巨大冲突。这是形式和内容相互依存的具体体现。认为表层戏剧冲突激烈一定能反映社会冲突的深度，否则就是淡化了社会矛盾本身，这种一加一等于二的答数已经概括不了现代电影的多样化的形态。以情节和细节相结合，在电影描写（镜头表现力）中，用对比、隐喻和重复积累等技巧手段，有意识地抑制戏剧化的煽情功能，在一定程度的间离效果中引发观众冷静的思考，这是《乡音》在艺术——思想探索中值得肯定的尝试。基于这种美学追求，所以电影语言就重揭示和探索功能，不重强制和渲染的效果。全景镜头的多次重复（如陶春倒洗脚水、渡口等等）产生往复如一的循环感；长镜头在胡柄榴导演手里，强调冷静、客观的观察者的角度，167英尺的完整镜头表现木生和陶春深夜谈心，用不易察觉的速度缓缓靠近这对悲伤的恋人，造成了一种看不见的韵律感。这种焕发着民族风格的电影语言既是和内容本身溶为一体的，又是和当代国际电影的动向和演变不无联系的，《乡音》电影风格的追求，就具有了时代的印记。

《咱们的牛百岁》和《不该发生的故事》在农村片的传统基础上，各有追求。在悲喜剧样式的继承方面，《咱们的牛百岁》注入了浓厚的、甚至被指责为“粗俗”的生活风貌和生活细节，顽强地体现了导演的审美观和感情色彩。这种矫枉过正的执着是对电影中虚假顽症的深恶痛绝的表现（是否会带来另一种偏颇此处暂且不论）。喜剧的情节和巧合的追求，夸张的表演风格，铿锵的声画效果，明确地表现出导演得益于我国戏曲传统，使影片散发出一股浓烈的民间艺术的气息。拖拉机追逐懒汉，田福狼狈倒地的喜剧段落，伴以琵琶风趣而强烈的渲染，镜头动势的夸张，产生一种传统戏曲的假定感，欢快而幽默地寄寓了作者善意的嘲笑。菊花被王小山信里的恶语激怒，愤然
去找百岁退组，长镜头突出的是节奏感和渲染功能。“隔墙对骂”的尽致，“雪地驱鹊”的酣畅，显示出导演手法泼辣、爽脆。结尾处用变焦距镜头拉成全景，表现百岁组人欢马叫的生产热潮，剪影效果衬以桔红的霞光、色彩对比具有年画般的效果。银幕上一片喜气洋洋的气息。视听风格的这种特色，证明了导演对广大农民审美情趣的了解和尊重，对传统艺术和民间文艺的热爱和熟悉。如果能够更好地融汇和消化当代电影已经发展的某些成果和信息，如果能够更好地从电影的角度去吸收他种艺术的特长和优点，相信这种风格会发展得更加完整和成熟。

《不该发生的故事》以强化戏剧性冲突和场景集中的蒙太奇效果为特点，建立它明快、朴实的电影风格。运用56个镜头铺展“分组”的矛盾冲突，运用67个镜头处理“刨粪”的起伏跌宕，强调把戏“写透”，让人“看够”的欣赏心理和审美情趣。总的来说，是一种追求强烈戏剧效果的蒙太奇语言。评论较少而风格独特的《风吹唢呐声》，似乎探索一种现代寓言体，寄托作者对美与善的同情和赞美，对天良泯灭的恶行的谴责。深藏着作者对遥远的历史和切近的现实的思考与比较，仅仅用留恋和赞叹古朴美的观点来看待这类作品，恐怕难以确切地概括它的思想容量。《没有航标的河流》反思的苦涩，《出门挣钱的人》幽默中的揶揄，无不让人感到特有的视角和苦心的匠意，别林斯基说：“优秀的作家总是在思想和形式密切融汇中按下自己的个性和精神独特性的印记。”在一年之中摄制的农村题材影片而出现不同的个人风格争艳的局面，这是发展总体意义上的民族风格的好兆头。

具有泥土气息和生活实感，也历来是我们农村片的好传统，但近年来又有新的发展。对八三年影片中这方面的优缺点，可以分以下三点加以分析和研究。

首先是台词语言的乡土气息。

《不该发生的故事》里，远用东北方言加强生活情趣，又不使人感到难懂，恰如其分的加强了艺术效果。“松花江大鲤鱼哎，两元八一斤，不怕香不怕贱的快来买呀！”虽然仅仅是一声叫卖，却活灵活现地点出魏福祥热心经商的脾性，也很风趣的渲染了农贸集市初步繁荣的时代特点。梁秀贞和韩喜柱在一场爱情风波里引出的台词，闪现着性格色彩和地方风味。当喜柱提议用抓阄分配党员时，秀贞一句话顶上去：“你少埋汰人！”由照片的细节引出的误会，梁秀贞故意揶揄喜柱：“咱俩就是你呀？你就是咱俩呀？小样吧。”可以说台词因素对秀贞性格的完成，是有着重要的作用的。突出的一个例子是《乡音》里杏枝爷爷的性格化语言。陶春病重住院后，他安慰木生道：“这才几天哪，你就受不了啦！我单打单过了二十几年，你只要想着她在，她就在灶下烧火，做饭，就在栏里喂猪，就在屋里缝衣服”“我就总想着老伴回来了，正坐在小板凳上纺棉花，一纺纺到大半夜，我编着斗笠她纺纱，老夫老妻的说着话，说说就到鸡叫头遍了。”性格、历史感、伦理、意境，在短短一段台词里都凝聚合一了。这位老爷爷悠然自得的自言自语，从不动窝的编筐编篓，如同一块封建田园经济的活化石。

台词生动，具有泥土味道，是我们农村片的好传统。但是，重台词、轻画面，习惯于运用语言表现力而缺乏视觉表现力，也是我们农村片的一个代表性缺点。画面信息量很小，甚至有时可怜到仅仅是台词的陪衬的地步，这种明显的缺点，是长期难治的宿疾之一。要让画面的容量和表现力，也像台词那么生动、机智，那样能一言双关地具有艺术效果，那样个性化、有风采，
多信息地打动人心，这对我们的编导来说，还是一个未能驾驭自如的电影课题。要通过“比较”的方法（横向国际比较，纵向历史比较）看清我们自己的不足，切实的加以改进，增加电影魅力。

其次，是动作的生活气息。

让演员在日常生活的动作中去完成情节要求的任务，去进行相互间的交流，去说完台词，而不是干巴巴、直楞楞地做“戏”，几乎是八三年这几部优秀的农村题材影片的共同点。在《咱们的牛百岁》里，生活化的动作增添了许多农村气息和喜剧风趣。比如菊花在河里洗完黄瓜顺手在肩上一擦，张口就吃。天胜不耐烦地听百岁劝说他入组，一边手脚麻利地在树边剥下野兔皮。新良一边擀面条一边向百岁认错，表示再不小偷小摸。天胜往猪圈里倒土，扬了田福一身。这些行为本身很随意，但却是通过有意的设想而使其达到这种随意效果的。《乡音》里除了主要人物之间常常在喂猪、挑水、送饭之后顺手洗野菜等等生活动作中展开情节之外，就连一个极次要的配角——商店女店员的过场戏，也予以生动的生活动作。余木生第二次买女上衣，辗转寻访到已下班的女店员家，而她正在洗头，这是非常合理的细节。通过她挽发、泼洗头水的十分随便的行动，女店员潜藏在内心的轻蔑和不屑，得到了轻描淡写的表现，很好地加强了余木生买不到上衣的失望之余，备受揶揄的沉重感。手法是经济的，风格是统一的，效果是强烈的。上述这些例子中的生活动作，细细分析起来并不是角色在各具体情节里的“戏剧动作”（即不属于和情节内容直接关联的心理动作），但它们的存在，使戏剧情节的展开更生活化，更自然。由于和农村生活的各具体的环节紧紧相联，传递了多量的生活信息，使台词和情节的完成更丰满、更有说服力。

真正展示人物心理的，当然是有明确目的和指向的戏剧动作。在电影中，其表现形态是生活化的，但其心理依据，和情节的特定联系，必须是典型化的。《不该发生的故事》，梁财老汉在分组会上，处在大会会场当中，走两步、停下来，进退不得，给人深刻印象的原因，就在于典型化的心理依据。在《咱们的牛百岁》里，菊花两次用柴杆点火，给百岁和天胜点烟，却态度各异，处理不同，这不是一般的生活化行为，而是包涵着特定的人物关系和心理内容。作者似乎意到笔随轻轻一点，观众心领神会理解这种含蓄。至于《乡音》里，陶春倒洗脚水、龙妹继承母亲的动作，杏枝爷爷编筐的动作设计，其典型化的思想内涵，除了已被论者们从各个角度加以评注之外，还可
指出的一点，就是典型形象的主要电影动作，必须是在剧作阶段就设计完成，
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并已视觉化了的。
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电影动作之成为电影动作，就在于它除了演员戏剧动作的自身单位任务，以及一般意义上的场面调度之外，电影动作是被安置在运动之中的空间范围内，被置于不同景别、不同构图、光与色的变化关系之中来完成的。换句话说，电影动作应该包涵着上述视觉方面的构成元素才得以区别于戏剧动作。脱离了这些视觉因素，单一的演员行为动作，其强度、速度，动作在画面里的倾向感等等，都会受到影响，或者要重新设计。在这方面，我们的农村题材影片当然还大有改进的余地。即使是像《乡音》这样比较着力于整体结构的作品，不足之处也是可以明显地看到的。陶春出院之后，余木生痛悔前非，深夜碾米，这是一个立意很深的强烈的心理动作。这是一个沉浸着巨大悲痛的男人需要用有力的动作发泄自己的可信的行为。碾米这一个农家日
常劳动很适合于展现特定情节中的人物心理。但在影片里，这个有力的戏剧动作缺乏视觉构成，削弱了动作本身的强度和心理深度。如果用带有象征意味的（象征语言本来就是《乡音》的一个基本手法）油灯红光，照射男主人公，以适度的广角镜头有分寸地夸张他的形体，通过长镜头内时间向度的延
伸，加强人物动作的强度和重复度，在肌肉的受光处闪着汗珠，在黑暗的背
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景上突出木生那男性的力感，和两只饱含着痛苦的眼睛，这难道不是一个在
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悔恨的深渊中为自己赎罪的灵魂吗？这难道不是在愚昧的强健中奋力自拔的写照吗？这比起直露而单义的台词（过分具体的表示木生觉悟）不知要丰富
多少倍，准确多少倍。“朦胧”有时反而“清晰”，无言恰恰胜过话语，这
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是常理。在电影艺术中，这就成为更加具体的特性规范，动作的典型化和视觉构成，值得引起足够的重视。

第三，环境的真实性和岁月感。

农村题材影片中环境的真实感和乡土味，比别类题材影片更为重要，因为它是直接让观众感受到大地和人的深厚关系的直观形象，是扩展人们观察力和联想力的重要环节。一九八三年作品中对环境处理的重视，是十分可喜的电影现象，导演们所体现的空间意识，应予充分的评价。跟农村片《喜盈门》的环境描写和后景处理的单调、虚假相比，《咱们的牛百岁》在接近视觉真实方面，显然作了一番努力。百岁家和菊花家两个院落，借用实景农村的高坡地搭建，居高临下展示丰富的后景。地形蜿蜒起伏，不但房屋、台阶贴切会理，连院子里的瓜菜都“与景俱生”，平添了生气和情趣。整个村子和戏用院落连成一片，两个院子中间的矮墙和院墙外起伏的小道，分别为几处重场戏提供了调度和节奏的变化。应该说，《咱们的牛百岁》村内环境的视觉形象是有个性的，是很真实的，尤其可喜的是从这部影片已可见到导演的后景意识。但是，这部影片在总体的环境设计上还缺乏构思，没有整体环境观念。因此从全局上看它呈现不平衡状态。例如劳动场面的田野环境就显得一般化。天胜流浪在外，狩猎、栖息在山岭、河谷之间，环境就更显得缺乏特点，仅仅是山青水秀，飞瀑潺潺而已，顶多起到一点衬景作用，还很难说与人物此景此情的心理有什么特殊的内在关系。地域特点也不很典型。这说明，“景”为“戏”用的观念还不能演变为环境是人物心理的外延，还停留在一切只是为了“戏”，还不是把景看作是整体意义上的“戏”的一部分。在这方面，特别值得指出的是《风吹唢呐声》对于环境的视觉和听觉形象的开掘。它的可观的探索并未受到人们足够的重视。它的实景运用，在物质逼真感和形象的象征性相统一的方面，给人以深刻的印象。曲折幽深的陈旧房舍，空旷而阴森，不但映衬着自私、凶残的德成给妻子和亲弟弟带来的不幸，而且整个房屋建筑层层相套的封闭感，使人感受到窒息、沉重的封建压力。渡口、远山和湘西的激流，具有鲜明的地域特点，在剧情中的运用，是这部影片特有的风采。村民们送别德祺嫂子的悲怆场面，运用大量全景拍摄阴霾的河面和人群，凝聚了空间完整性所产生的寥廓和空寂之感。几乎静止不动的人群，由于惜别似乎凝结了时间的流动。淡淡的雾气加强了深远感和空灵感，银幕上散发出中国山水的神韵。德祺放排，横穿怒涛，索性放弃近景，借助大远景表现磅礴之势，却也收到完全真实的效果。德祺放排落水，遭到不幸以后，嫂子在湘水岸边洒枣为祭，天水茫茫，情深意远，引发出“寒山一带伤心碧”的动人意境。哑巴德祺心爱的唢呐，作为一种特殊的物质和心
理音响的构成因素，时而激越，时而凄厉，如诉如泣，和环境溶成一片深远的空间。《风吹唢呐声》环境的独特性和悠久的岁月感，是令人难忘的。在环境和音响构筑上的另一个突出的探索，是《乡音》群山环抱的屏障和山里山外多种音响汇成的视听形象。这是我国电影空间处理的一个突破。用群山和渡口作为视觉形象的框架，用火车声、工地建筑声、渡口号子声、油坊木撞声相交织，构成了称得上是电影空间的空间形象。从总体结构上丰富了陶春悲剧形象。这是《乡音》环境描写上成功的方面。而同时它又存在具体描写上的不足和缺陷的方面。油坊的造型空间和明暗对比，还显得一般和特点不足，古旧感和夸张了的稳重感不足，建筑物的个性和表情是可以在实景基础上加工的；杏枝爷爷家堆满斗笠的空间还不够狭窄，要窄而又窄，造成没有调度的场面调度，形成非常规空间，就会强化坐着不动的人物形象；瓜棚架提供了“藤绕着架”的意念，但瓜藤和瓜棚本身的视觉冲击力不强，不能用直观形象使人产生联想，意图不能用视觉因素完成，便不得不仍用台词传达。以绿色为主的山村环境，除了片头表现河滩拉纤的一组镜头相当动人，具有柔和的淡灰色调以外，其余的段落，绿色变化很少，平板单一。加上杏枝艳丽的红衬衫在其中活动，更显得简单浮躁。“万绿丛中一点红”之类的色彩术语，对于色阶异常丰富的电影艺术来说，只能是一种比喻，而并不是真正的专业用语。对于环境中的诸造型因素，这样严格而过细的分析，其目的是要说明，我们虽已经开始具有了清醒的空间意识和总体环境构筑的观念（尽管还是在少量作品中，但总已是开始出现），但对于一个一个具体的视听因素，还需要仔细加工和提炼，才能够达到或接近电影艺术上的尽善尽美。

更深刻地反映我国农村的历史性变革

1983年电影努力地反映变革中的农村现实。但是和这场历史性变革的规模和深刻性相比，和农村全面的经济改革步伐相比，电影艺术的视野和深度就显得不够了。变原始的传统农业生产为现代农业生产，以活跃的商品经济来改变单一静止的自然经济，是一场根本性的变革。它将对我国城乡经济发生冲击和影响，真正触动农村社会和家庭中人与人之间的关系，并重新评价传统的道德观与价值观。

塑造懂信息、有知识、勤奋而聪明的新型农民，描绘有理想、有魄力的改革家形象，已是电影艺术面临的重要课题。这些新的艺术典型应该是多种类型，性格丰富甚至是复杂的。他们来自生活，头上不但没有“英雄”化和“完美”化的光环，而且是带着泥土和汗渍，带着冲破旧习俗而留下的伤疤，带着自身内部剧烈的新旧矛盾，但却闪耀着新生活的理想，风尘仆仆地奋斗着、跋涉着，向我们走来。

反映农村生活的影片，题材和主题的多样性将由生活本身的演变所决定。商品经济的活跃形式，促进了农村和城镇的紧密联系。小型城镇的迅速发展，技术和服务行业的大量出现，吸引着农民新的生产热情，改变着他们祖辈相传的“热土难离”的生活轨道。一提“农村片”，就是单一的农村环境，修水库、办食堂、改变家乡面貌、建组建队战天斗地的规格化矛盾，就农村而农村，就生产而生产的封闭式概念，恐怕已不能适应今天的形势。定点，单项的生活积累和创作视野，已不能保证作品在思想、艺术上的深广度。以广阔的城乡联系为社会背景，在多层次、多角度的视野中去表现城乡
交织的社会生活，是我们需要触及的新课题。没有新生活的魅人的风采和多量的视听信息，难以激动自身就在创造新生活的观众们。《十六号病房从医院的》一角进入故事，反映的却是后景上农村生活的人生图画。刚刚拍摄完成的新片《人生》，已经敏锐地触及到世代相传的农民的儿子，在改变自己人生航向的行程中的艰难和曲折的时代主题。这是新角度，也是新信息。

在电影对新时期农村生活的审美把握中，除了思想和形象的锐意创新以外，形式因素本身必须受到极大的重视。即便反映农村生活的影片，现代电影多信息、高节奏、多风格的特点，也应该得到认真的重视和研究。在尊重和满足广大群众传统的审美心理与欣赏习惯的同时，必须清醒认识到发展着的社会生活及观众水平，和艺术传统之间的“审美时差”。决不能人为地把群众的审美心理凝固化，阻碍实际生活中精神和审美活动的现代化进程。正确培养这一代和下一代农民观众的电影文化和欣赏习惯，是电影艺术崇高的任务。因为他们代表着农村中的新生产力。必须认识到，让这支劳动大军具备现代文化技术水平的重要性，其中就包括在信息时代越来越重要的视听文化。能够说，下世纪初的中国农民，仍应该始终满足、永远喜欢单线索、章回体、慢节奏、大团圆式的电影形式吗？演变是逐年进行的，而决非在某一年突然来一个变化能达到的。因此，在一年又一年，一部又一部影片中的点滴创新追求，都应受到重视和评价。在这方面，近一年来文学领域所呈现出来的新面貌，尤其是文学本身的素质和特性的新发展，特别值得引起电影界的重视。仅以张贤亮（《绿化树》）、张承志（《黑骏马》、《北方的河》）、邓刚（《迷人的海》、《龙兵过》）等同志的近作为例，除了思想开掘的深度以外，文学形式、文学素质本身的更新和加强，广泛吸收传统文学和现代文学而带来的作品中明显的文化信息，以及文学形式的现代感，是大家都清楚地感觉到的。电影在缩短和文学之间的差距的努力中，也包括这个重要的方面。社会主义电影的文化素质和艺术水平，在八十年代进入四化建设的新时期里，要适应和满足历史的要求，要不断的在实践中有新的提高。《乡音》在这方面作了应有的努力，但我们期待的是多种多样的，不同样式的农村题材作品都达到或超过这种电影文化的水平。

随着我国农村经济生活日益改善，一个文化建设的高潮确实正在到来，多品种、多风格的反映农村新生活的影片，将推动劳动人民建设新农村的步伐，也将从中产生出电影艺术的优秀作品。