宋晓英
影片《十六号病房》上映后，先后荣获了文化部颁发的优秀影片二等奖，大众电影评选的“百花奖”。我为影片获得荣誉感到十分高兴！而我因为在这部影片中饰演一个配角——刘春桦，居然能够获得第四届电影“金鸡奖”的最佳女配角奖，是我没有预料到的。在激动和喜悦的同时，我深深地意识到，这是评委会老前辈们，也是广大观众朋友们对我的鼓励与鞭策。我由衷地谢谢同志们！
做为一名演员，我还要感谢编剧乔雪竹同志，是她写出了刘春桦这一人物，为我提供了丰富的创作天地；还要感谢导演对我的信任，为我提供了一次极好的创作机会。所以，这次荣誉不仅是属于我自己的，而且应该属于培养我的党组织，属于厂、摄制组以及所有曾经帮助过我、关心过我的同志们。
刘春桦这一角色之所以受到社会和广大观众的欢迎和高度评价，是因为她代表了我们这一代有理想、有作为的青年，说明大家对我们这一代人的无比关怀和重视。
《十六号病房》上映后，我有机会和观众一起看这部影片，听到了观众的直接反应，普遍认为是很感人的，刘春桦这个人物很有典型意义。她在平凡的工作中，把自己的有限生命贡献给了社会。她的精神是伟大的，是值得青年们学习的。
我和观众一起看了好几遍，在放映中听到旁边的小声议论，听到观众的抽泣声，我的泪水也和大家一起流了出来。说真的，我看了几遍都很感动，一方面是戏的情景激动了我，另一方面是，我被观众受感动而感动着。我体会到，一部影片的完成，不是在镜头前和录音棚里，而是在观众席中间，只有在这时候才能说，真正地理解了我演这个角色的意义。这时才感到创作的愉快。
每当我看到银幕上放映着春桦病危，仲男把她从病床上抱起来，她吃力的悄悄对丈夫说“我想妞妞”的时候；
每当我看到春桦嘱咐孩子，孩子重复着，三口人紧紧抱在一起的时候，我好象依然还在摄影机前拍摄着
我从事电影工作十几年了，也演了不少主角和重要角色。但是我从来没有象参加这部戏工作这样，久久不能从刘春桦这个角色的感觉中走出来。
有的同志说，我有演员的悟性，出戏快；还有的同志说我有激情，会演激情戏，可能这是夸我做演员有一定的条件罢！但是，如何把这种激情、条件，变成是角色的，是刘春桦的，我感到确实不是一件容易的事。
要把角色的一切思想，言论行为都成为此时此刻“我的”，这要花费相当大的劳动，这中间需要克服许多困难、障碍，有时是苦恼的。
拍摄的镜头数是有限的，时间是短暂的，而为拍摄这些镜头，所付出的劳动，所作的准备，确是大量的。这次我创作的最大收获就是更加明白了做大量案头工作，准备工作，事先的排练工作的重要性。
我认为演员的真正创作，不仅是在拍摄中，更重要的是在拍摄前。只有在拍摄前寻找到准确的角色的自我感觉，才能谈得上创作。
以前我只凭剧本和导演的安排，有准备，但很不充分，许多时候是凭了悟性或小聪明。严格地说起来，还谈不上真正的创作。换句话来说，我所走的路，是适合自己的自然条件的近路。而这次就不同了。
剧本提供的春桦，是个满怀理想，自愿投身到农村去安家，献身于农村教育事业的青年。她心灵美好，乐于助人，对生活充满乐观精神。她爱周围的人们，爱丈夫，爱自己的孩子。角色有十年的跨度，从一个中学生，演到一个农村大嫂；从一个健康人，演到病危死去。
导演根据演员的条件和剧本提供的形象，选定了我来演这个角色。我想一定是我有有利的条件，比如我人瘦了，有生病的体验，创作起来可能方便些，但仅这点条件，我能够完全创作这个角色的任务吗？
1981年以来，我因为身体情况不好，就没怎么演戏了。许多同志和观众朋友很关心我。有人甚至问：宋晓英到哪去了？也有的人问：宋晓英在干什么哪？什么时候能在银幕上再见面等等。我自己很想在身体好的时候就拍戏。做为一个演员，再没有比不能演戏更痛苦的了。所以，在养病之中，我欣然接受了北影拍摄《夕照街》的任务。我的形象变化了，人消瘦了好多，《夕照街》上映后，我仍然在养病的时候，张导演给我寄来剧本，约我演刘春桦这个角色。看了剧本我很高兴，这是个很有戏的角色，动作性很强，我很有创作欲望，于是我开始认真地准备了。
但第一次夏季外景都要开拍了，我心里却象长了草，准备了一个阶段，反而越来越不能理解春桦了，越来越感到信心不足，担起心来。不是别的，而是我的想象和剧本提示发生了矛盾，我怎么也合理不了。这个中学生，这个城市姑娘，她怎么会是个农村老大嫂的打扮？她的语言行为怎么会是那个样的呢？如穿着偏襟衣服，帮助青青找体温计的姿态等等。虽然是几个镜头，但她表现的姿态，举手投足，没有一个准确的分寸，同样会使人物失败，破坏了我想要建立的人物信念。我理解不了。我有个毛病，如果思想里解决不了的问题，简直就没有一点自信，干脆进不了戏。
这时我找到了导演，她的几句话把我说通了。张导演说：比如我们在北京的司机徐师傅，我们在一起工作，她工作很负责任，我们都很喜欢她，我怎么称呼她好呢，我们都是半百的人了，我就叫她徐大姐，这个称呼是很亲切，她会很喜欢的。这无形中又把我们拉得更近了。而这种称呼放在我们同志之间就不见得合适了。通过导演的启发，使我联想到我周围的一些人，我的同学、朋友、兄弟姐妹，他们大多插过队下过乡，几年的农村生活，确实改变了他们的生活和习惯，改变着他们的气质。从中我发现，我身上和他们有了不同的东西，他们从农村回来的时候，都带着很浓的泥土味，语言行为都有很大的变化，我一下子明白了，这正是我和角色的距离。
春桦是追求上进的青年，她一定会更自觉地适应农村的一切，更会主动地去接触那里的人们。思想感情会发生变化。这时我理解了剧本的提示。我应该注意对春桦内心世界的挖掘，寻找她变化的依据，寻找她的感觉。
我们这一代人是比较苦的，正在学习上进的大好时光，来了个“停课闹革命”，荒废了学业，丧失了自己追求的理想，跟着闹了一场，后来又大部分下乡插队，走的道路是很不平坦的，失去了学习知识的机会，也在心灵上留下了不同程度的创伤。
刘春桦代表了这一代人的奋斗精神，她把青春献给了农村大地，献给了教育事业，她过早的去世更加激发了人们对这一代人的同情，起到了激励这
代青年人的作用。能演这个角色是很幸运的。通过准备我解决了几个关键问题，比如：她为什么能留在城里？后来为什么又能自愿留在农村？为什么被仲男用独特的骗婚方式和她结合？为什么住院以后没家人来看望？我尽可能地把这些问题合理起来。
我设想：她的爸爸妈妈原来都是教员，他们十分热爱教育事业，热爱自己的学生，对春桦的要求也是很严格的。所以，春桦从小就立志做个象爸爸妈妈那样的人类灵魂的工程师。
我又设想他们都因重病去世了，留下春桦一个人受到街道的抚养；赶上“停课闹革命”的时候，蹲在家里无所事事；设想与仲男从小是同学，虽然他比自己高两班，但都是班委，关系很好；仲男带头下了乡，我们一直通信，后来发展了爱情关系。
我想这一切都是春桦热爱教育事业，自愿下乡的思想和感情基础，与仲男的关系是相当密切的，所以我想骗婚是一种对仲男爱的描述。
再有：她在农村的风风雨雨教学生活中，和孩子们打成一片，和家长们有着密切地交往。我把这些设想，都变成具体的、形象的小故事小片段。
这样就逐渐出现了人物的活的影子。当经过几天排练以后，刘春桦的形象更具体了，我可以按春桦的思想逻辑去思考去行动了。春桦的感受和感觉，好象是我的切身感受和感觉。我获得了创作上的自由，完成了角色的准备阶段。
我认为，这大概就是人们常说的：进入了角色的规定情景了。这些紧张与压力似乎都不存在，创作上的竞技状态非常好，带着强烈的创作冲动和创作欲望投入了重场戏的拍摄。同志们曾多次问起我，是怎样处理仲男把春桦从床上抱起那段戏的？坦率地讲，我当时心里并没有许多复杂的潜台词，因为，在准备这段戏的时候，我已经从联想自己的丈夫，可爱的小儿子和妞妞，以及仲男的为人等等，统统浓缩和溶解进母爱这一人类最崇高的感情之中。“我想妞妞”这句话，就能够激发起春桦内心深处最丰富的内涵，然后，让感情自然地流露出来。做为演员，重要的是感觉，牢牢地把握住此时此刻人物心理上的感觉，是至关重要的，有了它，你就不觉得空虚、肤浅，而是充满着人物的自信。
春桦临终嘱托的那场戏，是在紫竹院拍摄的。拍摄时已进入秋末，清晨空气较凉，在说话时曾从嘴里吐出团团的哈气。刚巧，那两天吃的不合适，嘴上长了泡，无形中又真的增加了几分病色，所有这些外在因素，我尽可能地都把它们溶进春桦已临垂危的自我感觉当中。同时我用“爱生活”、“爱世界上一切美好的”这样一种内心感觉来充实自己，想象自己眼前存在的一切，那树，那花，那草，那鸟，甚至那略带潮湿气味的空气，都引起我的眷恋。内心中充满着“舍不得离开”的爱，这时，我一坐进轮椅就进戏了。唯一的愿望是好好地看一眼这美好的世界，最后看一眼，再看一眼我那舍不得离开的孩子
孩子伸着小手跑过来，我们最后一次拥抱在一起了，当时我想着，这是“最后一次了”，于是眼泪就自然地流了出来！
我觉得这场戏总的感觉把握住了，遗憾的是没能处理得更富有层次一些，节奏上也欠变化，假如能从更细腻地审视孩子的鼻子、眼睛、嘴巴、头发等等，体现出诀别前更深刻的微妙情绪，其感情冲击力，其感人程度会比现在更有力。
我这次角色创作的最大收获是：
一，要特别重视读剧本的第一次感觉，这个第一次感觉，有时是支配演员产生激情的原动力。
二，要多给自己提出问题，特别是剧本中没有写出来的（一部电影最长不过两个小时左右，篇幅有限，剧作者不能面面都写到，更多的是要靠演员用想象去补充），甚至是导演没有说到的，做为具体担任角色的演员，你应该问一个为什么？我应该怎样？要把准备过程中发现的问题，提出的矛盾，不仅逐一地使理性上的逻辑合理，也要使感性上的形象合理起来。使形象的事例、故事，成为活的、具体的、有视象的东西，这样才能在拍摄中起作用。我的理解，这才叫真正做好表演案头准备工作。这样准备的结果，自然会把角色的行为连贯起来，从读剧本的第一次感觉——最初的创作感受，升华到人物的完整的自我感觉的阶段。这样就把剧本中提示的，导演阐述的角色的一切，都成为我的一切，从而获得角色的自我感觉。
第三，一般地说，在拍摄时获得了这个角色的自我感觉，又能找到准确的内心动作，激情戏是容易演好的。反之，假如内心动作不准确，就不会达得准确的表演分寸和艺术效果。
我就有这样的教训：春桦昏倒的那场戏，是春桦在情感上的一次大的跌宕，我有想法和设计，但第一次拍了几条都不理想，后来这场戏又重新补拍了一次，当时拍摄现场有好多观看的人。我理应把这些人的眼睛，想象成是对我生命的支持。但是我却把它当成是对我的同情、可怜。由于内心动作不准确，结果几次都没有拍好。当时我心里想：完了，一切都完了，我活不多久了。其实应该是“别垮下来”，“别叫大家为我担心”。这样内心动作就会积极起来，就会达到春桦在弥留之际不同于一般人的境界。
《十六号病房》完成后，我还愿意推敲和琢磨，我想从中找到更多的经验教训。即便是好的地方，也要找到好的原因，更要找到它的不足。
比如那个很长的大特写镜头，春桦说：“其实我早就预感到了，看来是耽误了，我总希望不是这种病，可是我也知道仲男怕我受不了，整天在骗我，让我高高兴兴，快快活活，可是苦了他了。”春桦向常琳倾吐着自己心中的痛苦，泪水渐渐地涌了上来，止不住了。
这个镜头，我认为不足的是，我的对象是常琳，是走了弯路而明白了人生意义的常琳。如果多注意一下自己的这个对手，控制住自己，不要把泪水流出来，别叫常琳为自己难过那就好了。
人们都说电影是遗憾的艺术，这次我真是深深地体会到了。
这次把“金鸡奖”最佳女配角奖给了我，我将以这次奖励为起点，创造出更多更好的角色，用实际行动来回答艺术老前辈和观众同志们对我的鼓励和鞭策。谢谢。
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