任殷
人们普遍地认为1983年故事影片的创作，在水准线以上的作品居多，可取的，乃至受到欣赏的好评之作也不少。但是，与此同时又踌躇着找不出惊人的领衔佳作。如此的创作状况，使第四届金鸡奖的评选工作，“从一开始就呈现出朴朔迷离的局面”，最佳故事片奖经几番周折，好不容易才推出了《乡音》。可是，无论如何也选不出本届的最佳编剧，尽管最佳编剧奖已经空缺了一届。
这个现象表明，我们的电影创作急需努力突破连年的“平平”状态，更上一层楼。
不可否认，电影艺术是集编剧、导演、摄影、演员等各门类大成的作品。而且就影片的创作过程来看，又可说电影是导演的艺术。同时，我也仍然相信：“只有伟大的电影创作，才是真正显示电影导演的无尽可能性的道路，离开作家的剧作，即使在导演具有无限权威的情况下（这种现象在西方已经看得很明显）。也只能导致电影导演艺术的退化和流于唯美主义的琐屑表现”（《电影艺术译丛》1963年第4辑，E·格布里洛维奇语）。我们也分明从
83年的影片中，感觉到剧作对一部影片成功与否的至关意义。即使在那些获得相当好评的影片中，也会使这一看法得到印证。因为剧本毕竟是未来影片的蓝图和胚胎啊。
83年改革题材涌上了银幕，这显示出新时期电影文学对时代生活的敏感和进击精神。《血，总是热的》、《在被告后面》在观众中引起的热烈反响，表明电影和现实生活联系得多么紧密。这些改革题材的影片使人感奋之处，正在于它们立足于现实生活的大地，以亲切的生活实感和时代弄潮儿的气度，融成了火辣辣的激情；它们最没有书卷气，更不带小家子气。为我们的银幕带来了质朴、刚阳之美。这些影片的剧作大多在揭示现实社会矛盾、针砭时弊方面为影片提供了相当分量的基础。它们几乎与现实生活取得了同一步调；正面而又直接地触及了当今政治、经济领域的深刻革命。无疑，这类题材在创作上是有很大难度的。对于当前急遽变革的新时期生活，作家、艺术家从感受到认识，从分析、思考到把握，再到表现，确实需要一个消化、融汇、提炼的过程；确实需要一个对生活现象积累沉淀和反复酝酿的过程。因此，这些作品的长短之处，都不难被人认识和理解。
《血，总是热的》和《在被告后面》，同样都抓住了改革的阻力和经济体制上的弊端，来结构矛盾冲突。提出了带有普遍意义的而又引人注目的社会问题。《血，总是热的》是把机器印花改为手工印花以打开国际市场为中心线，从凤凰丝绸厂的改革扩展到社会。剧本努力跳出一般化地陈叙改革过程，比较准确地在情节的推进中展示出改革的复杂性。党委书记夏炳石并非罗心刚的对立面，剧本也没有把夏写成一个顽固抵制改革的人，他只是一个习惯于旧有的思想方法和观念的人，他把改革中的新事物一概视为思想解放过了头，他不自觉地成了改革的阻力因素。剧本还设计了“印花状元”方瑛，因为生活困难，更由于吃惯了“大锅饭”却无法适应改革的新局面，甚至起劲地“闹停产”反对改革；只想个人的工人小唐在改革形势面前也处于消极
状态；还有一个品质败坏，满脑子极左流毒的车间主任蒋定安才是专门和改革作对的人。这几个人物虽然刻画得并不够丰满，但是却从不同侧面呈现出矛盾的复杂状态，单单一个凤凰厂内对改革就有如此形形色色的态度。剧本还设置了“大修蒸气罐”的所谓“制度”；“商检局”制定的产品“牢固度”的清规戒律；以及调一个花样设计师要“提前一年打报告”等等富有典型性的细节。就这样，大大小小的矛盾汇集成改革中的纷繁的矛盾阻力。难怪罗心刚会喟然长叹：“整天拚得精疲力尽，还不知道对手是谁？”盘根错结的矛盾，使影片具有了强烈的时代气息。可以认为《血，总是热的》提炼出的矛盾冲突有一定的典型性，为刻画主人公罗心刚提供了比较坚实的基础。罗心刚正是在这样复杂的矛盾中，越来越自觉意识到改革的迫切性，越来越在胸中升起了一个共产党员的责任感。他的痛苦、他的奋进精神，都是要求改革的强烈呼喊，这便是能引起人们思想感情共鸣的关键。
剧本在总体构思上，还力求有更开阔的社会性。普通工人共青团员宋巧珍终因遭遇的不幸，而去皈依天主教这一笔，不仅催人泪下，而且更能使人们联想到今天的改革所包涵的历史内容和现实意义。使影片在一定程度上获得了思想的厚度。
但是，这部影片还是不能令人满足。除了剧作结构没有脱离戏剧的框架，仍然是以一个中心事件——与外商签订的合同，能否兑现——为戏核来结构情节，舞台化的痕迹削弱了电影的视觉感染力。更主要的是剧作还没有彻底摆脱意念化的弊端。最为明显的是夏雨这个人物，她纯粹是硬安置在罗心刚身旁的角色，没有卷入矛盾冲突的旋涡。作为一个支持改革的青年形象是苍白的。她如同其他不少平庸影片里出现的现代青年形象一样：服装时髦，风度翩翩，精明能干，对任何事都有见解。当罗心刚还摸不清阻力来自何方的时候，是夏雨提醒他：“中国的经济体制象架庞大的机器，有些齿轮锈住了，咬死了。”实际上是代替剧作者直白地揭示矛盾的症结。这里，如同向改革者罗心刚提出问题一样，之后，一桩桩难题又好似为这个命题摆出的实例。果然，不久罗心刚便对夏雨说：“我现在开始承认你的结论了。”夏雨追问罗：“您后悔啦？”罗坚定地回答：“不。”最后，夏雨又象做结论似地说：“但我相信一个事实，历史总是向前的。”这些警句式的话，没有和人物形象融而为一，说教的味道比较浓。从剧作的整体结构上看，也有艺术功力不足的失误。环绕着改革所设置的花样设计师申华的失业卖冰棍，以及他与宋巧珍之间的爱情纠葛，都显示了企图把现实生活放在更广阔的历史背景上去认识的可取的创作意图。然而，这些情节线与改革的主线没有妥贴地有机地纠葛在一起，于是在情节进展上为了交待这许多故事的缘由，出现了前三分之一结构松散，情节进展缓慢，迟迟不能卷入矛盾旋涡之中的“散神”状态，使罗心刚的性格在前半部无法充分展现，这对于塑造罗心刚来说是个不小的损失。
《在被告后面》提出了更加尖锐的社会问题。一个机械厂厂长为了搞到煤保证生产，竟然是每走一步都要跨越意料不到的各种障碍，甚至不得不违心地在“关系网”中周旋，尖锐地揭示出改革几十年形成的不合理的企业管理体制的必要性。剧本的思想立意以其严峻性，显示了它的现实警策性。从完成的影片可以觉察到作者对庸俗的关系学，对一切不良社会现象的焦虑和激愤。厂长李江川找煤的全过程也即是一桩桩一件件不正之风大暴露的过程——煤矿、铁路分局、交通大队、电业局、税务局、银行，一股脑蜂拥而至，
卡住了机械厂的脖子。剧本对于这些现象的揭露是真实而犀利的。
这个剧本也同样表现出意念化的毛病。编剧曾写文章说：“光明面与阴暗面并存，光明要扑灭阴暗，阴暗要吞噬光明，二者展开殊死的搏斗。终于，光明面一点点，一步步战胜了阴暗面这就是我们创作时的思想底色。”（《复方X光机》文艺报84年第4期）对于我们的现实生活作如是的认识和把握是符合客观实际的，可惜的是李江川在影片结尾处，那一派抵制不正之风的宣言，离开了人物所处的具体环境。在四面楚歌的情况下，他的决心给人以空洞的感觉。他固然能够豁出一切为了抵制不正之风用汽车运煤，而不受铁路局的要挟，可是长此下去，他又如何能抵挡煤矿的勒索呢？正是因为剧本在这之前没有用具体的形象表现出光明的势头，所以李江川的宣言成了作者思想意图的宣讲。剧本的情节基本是依靠人物的对话来推进，过多的对话妨碍了电影造型的可能性。李江川经历的痛苦、焦灼、烦恼仅只是在一般性的叙述情节中表露。剧本为主人公提供的富有个性的形象特征比较单薄，没有能为李江川的银幕创造提供丰厚的视觉基础。呈现在观众面前的李江川基本上是一个思想的意念。因此，《在被告后面》和《血，总是热的》同样具有为改革呐喊的激情，但是，前者在艺术感染力上却有逊色。
纵观改革题材的影片，“问题”剧居多，作者希图通过正面揭示“重大社会问题”来反映改革生活，甚至以问题的尖锐性获得喝采。对于生活本身思考得多（《在被告后面》的作者对生活的感受很深，甚至剧本中的主要人物都有生活的原型），而对于艺术的典型化却思考得不够，缺乏足够的艺术酝酿和充分的审美把握。可以说，在这类影片里比较普遍地存在着直白地描写生活直感，即只是提出问题，写出事件和矛盾。例如：《最后的选择》固然触及了一个选择接班人的重要问题，可是也正由于用大量的笔墨写问题，而削弱了对于老共产党员省委副书记陈春柱和有魄力的改革者徐枫的性格刻画，失去了剧本有可能达到的思想艺术高度。在银幕的表达方面，仍然停留于对话为主的叙述方式，并没有把原小说中的文字形象确切地转化成富有具象感的银幕形象。这是目前在小说改编成的电影剧本中比较普遍存在的弱点。为了说明某一社会问题，编造情节的现象并不为个别。在这样的影片里，人物常常成了表达某种意念的符号；人物生活的逻辑和性格的逻辑成了似是而非，可有可无的东西。甚至不分场合让人物迫不及待地宣讲题旨，这更表明了随意性主宰了人物的心理和行为，使人物流于概念化和抽象化。这样的剧作类乎政治宣传品。至今为止，在银幕上改革题材还没有深入到去反映改革在人们精神深处，引起的心理变化和各种社会观念的变化。
简而言之，改革题材的电影剧作，在艺术构思上显得僵化，出现了一般化的矛盾模式和非艺术化的构思程式。要提高此类影片的质量，需要冲破创作思想上的各种框框套套；冲破思想意念与艺术形象之间不平衡的现状；冲破仅仅满足发现一个敏锐、时代气息强的主题，而忽视人们对于艺术欣赏的审美需求。
奔腾沸扬的社会生活以极其无比的丰富性和多样性，向银幕展现了广阔的天地。为什么一定要正面描写改革事件本身或改革的过程？为什么一定要径直写改革和反改革两种势力的针锋相对的斗争？为什么一定要塑造一个理想化的改革者？我看《路》选择的反映生活的角度就不一般。它用朴素得近于生活的笔调描画了一幅北京知识青年奋斗的生动图景。它在话剧《金子》表现待业青年出路问题的主题上扩展开来，开凿下去，求得了新意。这里很
少宣讲大道理，很少概念化的图解，只是通过行云流水似的平凡情节，写了秋华等七个待业青年在“两年不招工”的情况下，自己组成“联社”。“联社”如同一株柔弱的小苗，风风雨雨不断袭来，一连串的坎坷使秋华他们不断悟出教训。为了把“联社”巩固下去，逼着她想出了计件工资，干外贸合同的办法，从而改革了分配制度，促进了生产力发展。“联社”终于发挥了空前的活力，成了国营厂的劲敌。从剧作上看，它找到了恰如其分的、比较富于表现力的视觉形象。无论是青年们聚在一起吃涮羊肉；还是在那又暗又矮的地下室车间里劳动，或是在他们居家过日子的小胡同、大杂院里都能通过视觉形象的不断积累，从容不迫地展现青年们的情绪、思想和时代烙在他们身上的痕迹。《路》直奔主题的成分比较少，它在表现几个待业青年的命运中，自然而然地接触到我们国家现存的经济体制的弊端；它在表现待业青年在社会大熔炉里冶炼、成长，进而主宰自己命运的过程中，透露出改革的必然趋势。它体现的思想锋芒和深度，实实在在地揭示出新生活的发展趋势，从这个意义上说它写改革已经跃上了一个新的境界。十分令人惋惜的是，由于剧作对于人物形象尚缺乏良久地、深入地酝酿和艺术地再现，而削弱了这部影片的感染力。
另一部表现待业青年生活的《大桥下面》，朴实无华的富于人情味的生活流程，使它对于生活的捕捉和提炼与《路》有异曲同工之处。甚至可以说《大桥下面》在人物关系，情节提炼和人物心理、情绪的刻画以及银幕造型上都显示出比《路》更为完美而成熟的艺术功力，尤其是影片的前半部分。个体户秦楠虽然有营业执照，也有剪裁、缝衣的好手艺，可是她连一个摆缝纫摊的立锥之地也不易找到，她不仅没有社会地位，没有经济保障，而且还需默默地忍受着心灵的创伤，既照顾父亲，又思念寄养在外地的幼儿。这不幸的命运勾画出八十年代待业青年的困境和苦闷，从而揭示的矛盾是很有社会性的。然而，秦楠和高志华两个个体户青年碰在一起后，爱情的纠葛没有继续把这一富有典型性的矛盾深化下去，反而一味地纠缠在秦楠和私生子身上。这样的情节构思倒把已经提出和正在展开的一个比较深刻的社会矛盾回避了。当然，这么说绝不意味着影片不可以转向伦理道德主题。问题是剧作者站在怎样的道德观念上来描画80年代的青年。倘若秦楠就是在爱情婚姻上失过足，甚至是负有主要责任，难道就不能在人生的道路上重新振作起来并开创新生活吗？为什么先要想方设法说明秦楠是清白的，而后才能获得高志华的爱情？这恐怕是一种比较陈旧的道德观念所致。在这样的道德观念支配下，剧作不仅设计了和整部作品很不谐调的插队生活的闪回段落，而且硬安置一个概念的人物肖云，用肖云的一番说教做为秦楠重新开始生活并同世俗观念的抗争精神力量。是不是可以认为由于思想的不足带来了艺术上的败笔。显然，结尾处“国家好了，我们就会好起来”成了一句缺乏生气的口号。因为秦楠作为一个个体户青年，她没有在奋斗中改变自己的社会地位，而只是证明自己清白才获得了爱情。影片后部分发生的思想塌陷，反映出剧作在把握个体户青年与社会间的矛盾时，焦点不够准确，有意或无意地回避了社会生活对于人物性格的影响和制约。
由此，我又想到反映部队生活的《道是无情胜有情》。它在反映今天部队生活的矛盾方面，不单是开辟了新鲜而独特的视角，而且通过今天普通军人的军营生活凝聚为准确的焦点。炮兵连连长袁翰探家时挂念连队，归队时又放不下无人照顾的妻女。做为丈夫、父亲，他想转业；做为军人，他又深
知肩上的职责，舍不得离开部队。这个痛苦的历程，正渗透着社会环境、部队对于一个现役军人的磨砺。袁翰面临的矛盾在我军基层干部中颇有普遍性，因此他的内心矛盾以一种概括性的高度，表现出和平时期军人以另一种牺牲精神显示出它的无畏和无私。这也是剧作为影片提供的最为动情，最为深沉的基础。
从近几年电影创作的实际来看，越来越多的剧作家更自觉地去追求作品的思想深度，追求反映社会生活的广度。无疑，这是电影文学剧作不断前进的重要方面。思想的深度来自艺术家对于社会生活的深入敏锐的洞察、思考，和独特的思想发现。除了对生活中形形色色的现象和问题的发现，更重要的是对于人的发现，对于人的思想、感情、性格以及人与人之间关系的发现。正象马克思曾指出的作家是“艺术地把握世界”，这不仅道出了艺术创作的真谛，而且极清楚地区分开艺术家和政治家、哲学家对于社会生活的认识形态。所以，影片的思想深度，绝不取决于反映社会矛盾（问题）重大与否，尖锐与否，也不只在于矛盾提炼得准确程度。至关重要的，是在对于生活整体感的把握的基础上，艺术形象（人物形象）的丰富性、生动性与思想内涵的融合统一。影片的思想内涵不寓于人物形象之中，不管思想立意多么高深也难以具备审美价值。实际上83年的不少影片，都显示了作家对于社会生活的并不浅显的思考和发现，以致提出了令人关心的社会问题。但是，对于人物新性格的发现，尤其是对于新时期新性格素质的发现却比较少或肤浅。由于人物形象的单薄、扁平、一般化，从而降低了影片的审美价值，这是不乏其例的。《咱们的牛百岁》以通俗性、娱乐性以及浓郁的北方农村生活气息，受到群众的欢迎。剧本抓住了农村改革后出现的新问题一少部分没有富起来的后进农民怎么办？可是，作者未能从大量的生活素材中捕捉到主人公牛百岁作为新时期的共产党员所具有的新素质和新精神。足见剧作者对于时代、生活的认识和理解，直接关系到对于形象的发现和把握。
《乡音》是一部在艺术上有独到见解的，风格化的影片。导演的艺术匠心，得到了社会的公认。剧本在思想的立意上也有一定的深度。通过小山乡里一对夫妇的极平凡的生活，力图揭示出今天封建的人身依附关系和封建伦理观念仍在桎梏着人们的生活，甚至酿成了余木生一家的悲剧。无疑，以这一思想主旨为中心结构成的影片，是创作者对我国现今社会生活的独特发现和认识，这也是《乡音》的艺术个性。然而，为什么这样具有时代性的题旨，却使人感到影片缺乏时代感呢？我以为其中重要的一点原因，是剧作在“艺术地把握世界”方面比较吃力，人物在一定程度上还是意念的图解物。尽管影片已经竭力作了多方面的弥补。比如，导演在精心构筑的特定场景和气氛中，通过妻子陶春三次为丈夫木生端盆打洗脚水，和陶春多次向丈夫表示“我随你”，以及丈夫一次又一次用仁丹为妻子治病，来向观众暗示在这许多寻常的生活常规下，隐伏着渗入人们灵魂的封建意识。然而，这样的夫妻关系并透露不出时代的印痕。说他们是四十年代或五十年代的夫妻也未尝不可。他们的关系失去了时代界限，历史感和现实感也随之被冲淡。
幸亏在影片里还有油榨房的变化，机器声代替了木撞声；有小镇上隆隆的推土机、大桥和火车进山，才从后景上点染和补救了当今生活的氛围。但是，这些也只能是一种环境的外在渲染。这些富有喻意的和象征性的东西都代替不了对于人与人之间的具体的现实关系的把握和描绘。剧本忽略了（也许是有意避开）开掘社会环境、时代变迁对于人物性格的渗透。抹去或者是
逃避了社会环境对人物性格形成的实际影响，把人物放在一个封闭的几乎与世隔绝的环境中，让陶春只是依照作者既定的意念说话、行动。她的内心，她的思想历程全被一些象征性的东西—那谜语，那瓜藤所代替。于是，陶春这样一个生长在新社会有文化有理想（想长大当教师）的青年，一下变成而今这样温良顺从、循规蹈矩、甘心依附丈夫的封建道德的殉情者，这难免使人感到漂渺而抽象。于是把一个本可以写得血肉丰满的包涵着内在矛盾和农村变化生活内容的人物净化成了筋骨。陶春离开了现实社会的土壤，连“我随你”这句话也成了不包涵现代生活特征的意念。至于剧本中明汉和杏枝这对农村青年对封建观念的仇视，和对全新生活的追求，也因为写得比较概念，并无补于陶春性格的刻画。倘若剧本在人与客观环境的辩证关系上，能够挖掘出陶春复杂的内心世界，那是可以把陶春塑造成一个银幕典型的。因为她的既可爱又可悲，既麻木又对新生活有些微向往的，既受封建观念所害，又自得其乐的性格，在今天我国农村甚或一些城市中是有普遍性和典型性的。也许有些特别偏爱这部影片风格的人，会说那样刻画人物将会改变影片含蓄的、田园诗的风格。我看只有准确、精细地把握住人物形象，风格的追求才有完整的意义。从现在影片取得的艺术成就来看，导演完全有能力在丰富人物性格上，进一步追求风格化。更何况风格是因内容而决定的。思想的深刻性唯有寓于人物形象这个艺术实体，才能获得审美价值，才有艺术的魅力。
确实，在塑造血肉丰满的，富有个性的人物形象方面，近几年我国电影文学剧作的步子迈得不大，进展比较慢，这直接影响到影片思想、艺术质量的提高。即便象很有份量的传记片《廖仲恺》，从历史的真实和人物思想感情的时代感上都十分讲究，它是一部具有文献性的历史传记片。重大政治历史事件与一批知名的历史人物，得到了真实的再现，确有较高的认识价值。我国民主革命时期的先行者—廖仲恺的精神、品德、人格都得到了展现。然而，作为一个艺术典型，一个活生生的人，他又显得有些呆板、平面了，缺乏动人心弦的笔触。使人感觉到剧作比较拘谨，没有在开阔的历史背景下，发掘和再创造出廖仲恺除了革命信念和社会活动之外的个性因素。在艺术的想象和虚构方面是有欠缺的，廖仲恺缺少类似列宁形象在《列宁在1918》、《列宁在十月》里的生动性和独特性，以致那些让人看过就永远铭刻在心的生动细节。从这个意义上看，《廖仲恺》历史教科书的味道多于艺术的味道。回想一下吧，在83年的影片中有多少让我们至今还能情荡神摇，难以忘
怀的人物典型呢？是罗心刚、廖仲恺、盘老五还是袁翰、秦楠？这些人物只能说是在银幕上站立起来的有一定特色的人物，还称不上是艺术典型。我们从银幕上看到的更多的是《青春万岁》、《十六号病房》、《我们的田野》、《不该发生的故事》、《女大学生宿舍》里，一伙又一伙的群象。他们虽然带来了这样或那样的生活信息，给予人们某些思想的启示，但这些群象并不是能被区分得很鲜明的“这一个”，还是类型化的人物居多。这样怎能掀起人们的心潮？电影对于生活的概括，对于生活的反映，主要是通过刻画人物，塑造性格。没有鲜活的，带着时代芳香的人物，作品的思想、风格、情调从何谈起？尽管对电影的要求各式各样，但是无论是戏剧式的，散文式的，还是纪时性的、诗化的，都难以离开人物。人物性格才是电影的生命所在。
斯坦尼斯拉夫斯基曾对戏剧指出过：“‘一般’—这是使戏剧招致毁灭的可怕字眼。”现在借来警诫我们的电影，我看也不无道理。艺术最忌“耳音面熟”的旧调重弹，最忌给人以“似曾相识”的感觉。艺术最需要独辟蹊
径，最需要创新。我们的银幕上“一般”的作品实在不少。银幕正在如饥似渴地期待着剧作创造出如同生活一样丰富多彩的内容、形式，期待着剧作创造出崭新的艺术典型。
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