1936年有声片摄制：联华影业公司
编导：吴永刚
摄影：洪伟烈
主要演员：金焰（饰阿龙）章志直（饰侦探）
【故事梗概】
阿龙所在的远洋货轮经过几天和风浪的搏斗，终于安全地返港了。阿龙看看给女儿买的鞋和给妻子买的布料，心情格外高兴。他背起行囊，和工友打声招呼，向离别多日的家走去。
大约只有5岁的女儿正蹲在大门口的台阶上，阿龙高兴地走上去，抱住女儿，女儿似乎不高兴的样子。阿龙问：“妈妈呢？”女儿摇摇头。邻居们看到已回来的阿龙，聚在一起窃窃私语。阿龙本能地预感到，家中可能出现什么事了。他丢下女儿，径直奔向屋里。他忽然发现，桌子上放着一顶男人的帽子，椅背上搭着一条男人的围巾，阿龙顿觉十分奇怪。屋里的挂钟滴嗒滴嗒地响着，显示出一种不安的寂静。邻居们纷纷地聚在院里，探头探脑向屋里瞧，有的还悄悄地议论着：“阿龙回来了，这下完了！”阿龙走向套间，突然发现，自己的妻子正和一个陌生的男人依偎在一起。陌生男人见到阿龙，想拉开门走开。阿龙似乎一切都明白了。他胸中腾起一团烈火，一把抓住陌生男人的衣襟，扬拳接二连三地打去，陌生男人只有招架之功，而无还击之力。当邻居们纷纷冲进屋来，拉开阿龙时，发现陌生男人已经断气。
阿龙出逃了。他失魂落魄地沿着公路边走着，“阿龙打死人了，阿龙打死人了”，心里越想这件事越感到恐惧。夜深了，他孤单地坐在海边一截矮墙前边。海边的雾气弥漫开来，似乎起风了，他多么想回家啊。
手牵警犬，腰挎手铐的侦探正带领一伙人搜查阿龙的家。侦探头戴大礼帽，身穿宽松的黑色衣裤，嘴里叼着一只大雪茄，一副不可一世的样子。他拿起阿龙的全家照片，手指点着照片，不屑一顾地说到：这个案子太简单了。
深夜，阿龙机智地躲过巡警的视线，悄悄地来到他家的小墙外边。他想念自己的女儿，他想看看她。窗子上映出了侦探牵着警犬的剪影，阿龙不寒而栗，他意识到家中已埋伏好了便衣侦探。屋内，还是这个侦探，他先把阿龙穿过的衣服放在狗鼻子上嗅了嗅，然后把警犬带出屋外。突然，警犬凶猛地跳起前腿朝阿龙隐蔽的地方狂吠不止。侦探迅速撒开警犬，警犬凶狠地扑向阿龙，阿龙拼命和狗撕打在一起，最终跳上一截矮墙，跑开了。警犬紧跟着追了上来。侦探和他的喽罗们也急急忙忙地追了上去。阿龙机警地攀住门框，隐蔽在一个高处，警犬和侦探继续向前追去。
阿龙到码头边去扛包打短工，侦探又出现了，阿龙扔下包急忙逃走了。又一个深夜，阿龙蜷缩在码头边一堆货物后，借以抵御深夜的寒凉。侦探牵着警犬向阿龙这边走来，警犬似乎嗅到了阿龙的气味，狂怒地奔向阿龙。阿龙纵身跳进海水，警犬也跳进去。侦探为防止开枪误伤警犬，把警犬唤上岸。阿龙机智地藏在一个码头下，并从水底潜游走了。
阿龙看到街上贴满了对自己的通缉令，心情非常沮丧，知道自己已不可能再见到自己的女儿了。他一个人躲在酒馆里喝着闷酒，不禁黯然伤神。这时一个陌生的工人模样的人看到阿龙独自一人，就介绍他到一条船上去烧
炉，阿龙考虑到自己在这里已无法藏身，也就愉快地答应了。
阿龙在船上烧炉，日复一日，单调乏味。想到自己可爱的女儿，想到自己是一个被通缉的逃犯，心情闷闷不乐。夜深了，阿龙来到船边，看着黑沉沉的大海，想着心事。一个活泼漂亮的小女孩走了过来，阿龙似乎又看到了自己的女儿，他高兴地给小女孩变了个戏法，逗得小女孩拍掌大笑。
侦探考虑到阿龙是一个海员，便碰运气地来到了这个船上。又是一个黑沉沉的夜晚，阿龙一人俯在船栏上，闷闷地抽着烟。侦探也为这寂寞的航程感到无聊，同时追捕阿龙几次未成，也使这侦探颇为恼火。他来到船边，向阿龙借了火，也抽起烟。然后又回到他的13号舱。突然阿龙一个不祥的念头掠过脑海，借火人和那个侦探太像了。阿龙有点半信半疑地走到13号舱中，想听听里面的动静。不料，侦探在舱内也突然意识到刚才那个人很像阿龙，便迅速拉开舱门。两人正碰个照面。真相已经大白了。侦探在船长的带领下，兴冲冲地来到了锅炉房，冲着阿龙突然袭击似的大喊一声：“阿龙”，阿龙本能地回头应了一声，却突然发现原来是侦探。侦探哈哈大笑着，从腰间摘下手铐，向阿龙走去。突然，船体剧烈地摇动起来，随着一声刺耳的声音。船触礁沉没了。
阿龙抓着一只淡水桶，被冲到了一个岛上，他环顾四周，大海在咆哮着，中午的阳光刺目而又灼热，岛上阗无一人，甚至连一个生物、一棵草木都没有。他忽然发现，附近的水面上似乎有一个人起伏沉没，他奔跑过去，把那人拖上岸，却发现原来正是那个侦探。侦探苏醒过来，发现阿龙已把他的手枪拿在手中，正把枪口指着他。侦探已成了阿龙的猎物。阿龙并没打死他，而是把枪扔开了。岛上一点食物都没有，淡水也越来越少了。日子一天一天过去了，侦探也曾想逃跑过，但荒漠的孤岛，逃到哪里都是绝路，最终又回阿龙这里。侦探也曾想让阿龙砸死他，以尽早结束这慢慢饿死、渴死的生活，但阿龙放弃了。淡水只有一点点了，阿龙还是让侦探喝了。
忽然，遥远的海平线上，一只船正在驰过，阿龙兴奋地奔跑到岸边，用尽全身的力气，嘶哑地喊着：“船！船！”。侦探意识到，两人即将被搭救，自己就可以提着阿龙光荣返程了。他悄悄地走上来，用石头砸倒阿龙，并用手铐把两个人铐在一起。但是船似乎没有发现他们，渐渐地在他们视野中消失了。
日复一日，年复一年，孤岛黄沙丛中留下的是两堆漠漠白骨和一副已经锈蚀的手铐，刺目的阳光下，海水依旧在昼夜不停地咆哮着。
【评析与欣赏】
《浪淘沙》是吴永刚编导的第三部影片，于1936年5月28日首映于上海金城大戏院。影片鲜明的隐喻风格，集中地表现了吴永刚对人性的抽象性思考。同时，影片把吴永刚作者化的叙事——视像风格推到了极致。是一部研究吴永刚人道主义世界观及其艺术追求最重要的影片。吴永刚冒着商业上失败的危险，毅然地拍摄了它，同时还拍摄了一部由韩兰根、刘继群、殷秀岑主演的10分钟滑稽短片，和它同时上映，但仍然不能改变此片在票房上败北的厄运。
影片创作的直接动因显然是吴永刚的人生道路及其30年代特定的历史情景。吴永刚自少小时，就目睹了军阀间连绵的战争给普通人民带来的无穷苦难，他从本能上就产生了对人与人间相互争斗的厌恶。体现在他以后的创
作思想上，以关注不幸命运的小人物，展示他们的尊严、价值、权利被剥夺的窘况为主的人道主义成为其基本的世界观。历史进入30年代以后，日本帝国主义占领东北三省后，又调兵遣将威胁华北，民族矛盾骤然加剧。国内，由于蒋介石背叛革命，迫使中国共产党人以武力保卫自己政权，并成功地进行了四次反围剿，第五次反围剿失败以后，被迫长征，国共两党的阶级矛盾依然紧张。以现实推及人类历史，吴永刚认识到：“人类的历史是用血写成，但人与人之间原无所谓仇恨，只因为要求生存，彼此掠夺着，仇杀着，以至于民族与民族间战争着，这人类的悲剧从原始洪荒初期一直不断地继续着，现代社会的经济组织更复杂，眼看着大规模的屠杀，就要开始了”（见吴永刚文：《关于浪淘沙的话》）。实际上，吴永刚已有了这个所谓的哲理认识，然后才去构思这个剧本的。“假使把社会里两个绝对对立地位的人物放到一座没有生物的孤岛上，他们将有什么结果呢？于是就写了浪淘沙这故事”（见吴永刚文：《不多说的话》）。因而，吴永刚无非是在侦探和逃犯之间的叙事框架上，用大量的随意性的偶然、巧合、误会等看似比较离奇的叙事织体，来隐喻地阐释他的哲学观念。
在吴永刚看来，人与人之间的争斗、抗争是不可避免的，“在偶然不幸的遭遇中会犯罪，一个奉公守法的侦探，永远追逐着他们要想逮捕的罪犯”，“一旦遇到利害的冲突，人欲的激动，他们会马上恢复了敌意的，这一类的悲剧永远在人与人之间产生着”（《不多说的话》）。面对这种难以消除的“人类悲剧”，吴永刚流露出了万般无奈的乏力感，并最终走向人生的虚无感，人的无价值感；人类文明的虚无感，无价值感。片头依次出现的影片片名、编导、摄影、布景、演员等职员表是写在沙滩上，用停机再拍的摄制方法拍摄，这样就形成了银幕上依次出现字幕，依次又被海浪冲去的效果。在接下来的由若干缓慢的横摇，依次掠过逆光下那种整日咆哮的硬质海水、漫漫黄沙、白骨、手铐等组成的镜头段落，在悲怆低沉的音乐下，恰切地隐喻了人生的虚无感。侦探和逃犯在现实社会中相互无敌视，经荒无人烟的孤岛，这个象征着人类最初的洪荒时代里，所表现的友好，到一条船出现，再次象征着人类文明社会的出现，所表现的敌意，显示吴永刚对人类文明的虚无感。似乎只有文明社会不再存在时，人类的这种争斗才能避免。并明显地保留着庄子、卢梭等人和反文化的自由观念。倒退到人类的洪荒时代显然不可能，而谋求人与人之间“相互的谅解”（《关于浪淘沙的话》）也最终是一种空谈。那么，影片也就笼罩了一种无力自拔的浓重的悲剧氛围。
吴永刚对他的这个所谓的“人类历史”的哲学思考，显然是基于人道主义的世界观。由于人类的这种冲突显然是对人个体的一种伤害。在浪淘沙中，吴永刚同样和其它的作品一佯，是基于伦理框架，呈示出他人道主义情怀的。阿龙的女儿不是一个可有可无的角色，多次以叠印的形式出现的女儿画面，给女儿买的鞋，全家福的照片，都寓示着一个温暖祥和的家庭。然而，这一切由于“人类共通的悲剧”（亦即他和侦探的不能相互原谅），统统失去了。因而，吴永刚这种“哲学观念”的出发点，是直接来自于他对普通人命运的关注这个人道主义世界观的。对于这一点，和吴永刚保持了半个多世纪的友谊、并有过多次艺术合作的王人美说，吴永刚拍这部片，“并不想为国民党当局张目，或者攻击全民族的抗日战争”（《王人美回忆录》）。因而，评析这部影片的思想倾向，应注意把吴永刚的思想动机和影片的客观效果区分开来，这样才是历史唯物主义的基本态度。
吴永刚一贯追求含蓄深远的意境之美，使用偏于静态、辅之于横摇和场景调度，善于利用电影的纵深空间，注重简洁的画面构图，凡此种种在《浪淘沙》中表现得格外突出。影片以宋词牌名“浪淘沙”命名，取历史的周而复始和沧桑虚无之感。在片头片尾均使用一组由缓慢的横摇组成的滔滔大海、漠漠黄沙、白骨、手铐的镜头段落，形成被港人誉为的“环形蒙太奇”，恰切地展示了整个影片浓重的悲剧氛围。在镜头段落上，片头轮机舱内，在镜头由近景缓缓拉成阿龙和工友的中全景中，舱内闪烁晃动的光彩，轻盈透亮，展示了即将回家的阿龙那种喜悦的心情。酒馆段落中，阿龙孤独地喝着闷酒，墙壁上煤油灯闪闪烁烁，后景中的灶披间烟雾缭绕，恰切地展示了小酒馆中独有的氛围。吴永刚在场景调度上，极少使用跟拍的移摄，从来不使用上下升降移摄，只是很节制地在起幅时用幅度较小的拉镜，较广泛地使用静止机位的横摇，和大量的固定镜头结合在一起，形成偏于静态的调度方式。同时，较注重依靠演员的站位，走位，形成纵深调度，有效地利用了电影的纵深空间。例如，侦探试图自杀一段，大远景水平固定机位，前景是海水，中景处是陆地，天空占据画面上半部的1/2，地平线上摆着那只淡水桶，伴随着侦探歇斯底里的叫喊声，他发疯地在大远景中从陆地上冲进海水，向镜前跑来，阿龙从后面追来，也冲进水中，在成全景时，阿龙打倒侦探试图把他拖回去，侦探一面挣扎，一面喊着：“让我去死，让我去死”。人物的表演区都在远、全景处进行，但由于前景海水和上半部画面的天空，实际上形成了压迫他们的视觉效果，形成较强的内在张力。与此相应的，吴永刚总是以一个职业画家的眼光，非常注意画面的构图，孤岛段落一段，只有两个人物，一只水桶，但吴永刚总是用单调的三个视像，形成各具内涵的视觉效果。在船上，阿龙和侦探偶尔相遇一段，中全景固定水平机位，三根船栏横在画面的下半部，一根竖栏在右侧画面的2/3处，两者相交在画面的黄金点上，相接处挂着一个圆形的救生圈。这种线形、圆形物体不仅使画面稳定、匀称，而且把银幕分割，阿龙和侦探被挤压在画面左上部狭小的空间内。阿龙左臂着栏，右手夹烟，身体在压迫状中，蕴含着由于对陌生人的警戒而随时逃走的爆发力，同时又具有隐蔽自己的心理状态，非常符合逃犯心理，而侦探则是直立、视线望着远方，像一个悠闲自大、随时出击的有经验的猎手。如此成功的构图在影片中较多。
《浪淘沙》作为一部探索性较强的影片，不仅在吴永刚的创作中，甚至在整个中国电影史中都是值得注意的一部。此部影片所引出的各种问题，直到今天仍有价值。
（孟宪励）
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