1951年黑白故事片
摄制：东北电影制片厂
原著：延安鲁迅文学院集体创作贺敬之丁毅执笔改编：水华王滨杨润身导演：王滨水华
摄影：钱江
演员：田华（饰喜儿）李百万（饰大春）陈强（饰黄世仁）
【故事梗概】
秋收季节，割地间歇，农民杨白劳和放牧的老赵商量为女儿喜儿和王大婶的独子青年农民大春办喜事。地主黄世仁却暗中打上了喜儿的主意。
为了还债杨白劳开始做豆腐，大春与喜儿出没于悬崖峭壁打柴换钱，他们就要结婚了。杨白劳为女儿扯上二尺红头绳，随后，他顶风冒雪来到黄家还债，黄世仁坚持要他连本带利一起还清，杨白劳苦苦哀求他宽限时日。穆仁智告诉他：把喜儿领来顶帐。杨白劳坚决拒绝，却被穆仁智强制在喜儿的卖身契上按了手印。杨回到家里，沉浸于新婚前夜喜悦中的喜儿并没有觉察出父亲的异常，喜儿入睡后杨白劳想起死去的老伴，想起黄家的狠毒，喝下卤水自杀。
第二天清早，人们在黄家大门外的雪地上发现了杨白劳的尸体，穆仁智率打手抢走喜儿。进了黄家的喜儿受尽折磨，一天夜里，黄世仁乘其不备奸污了她。女仆张二婶救起喜儿，喜儿羞愤交加想一死了之，被张二婶劝止。大春听说这个消息操起斧头欲与黄世仁拼命，赵大叔拦住他，劝他与喜儿到河西去找红军。大春在张二婶的帮助下夜入黄家接应喜儿，不料被人发现，危急时刻喜儿要他先走，不要管她。
大春渡河参加了红军，喜儿在黄世仁成亲之日却险些被黄世仁卖给人贩子，在张二婶的帮助下，她躲过黄家的追捕，逃入深山，决心活下来，要伸冤报仇！从此，喜儿渴了喝雨水，饿了摘野果或到奶奶庙去吃供品，过起茹毛饮血的野人生活。由于非人的遭遇，喜儿全身的毛发全部变白。村上的人都以为她被黄世仁迫害致死了，有人在奶奶庙发现取食的喜儿还以为见到“白毛仙姑”。那一天，黄世仁和穆仁智由城里归来到奶奶庙避雨正与喜儿相遇，仇人见面分外眼红，喜儿把二贼打得狼狈逃窜。
抗日战争爆发后，已经成为八路军战士的王大春率领队伍返回老家，领导群众开展减租减息斗争。黄世仁要穆仁智纵火破坏农会成立，并造谣说这火是“白毛仙姑”对人们的惩罚，为了保证斗争顺利进行，大春和大锁到奶奶庙去捉拿“白毛仙姑”，前来取食的喜儿发现有人，扭头就逃，大春和大锁紧追不舍，直追踪到喜儿栖身的山洞，藏在暗处的喜儿认出举着火把的正是自已朝思夜想的亲人——大春，她惊喜交集，昏倒在大春的怀抱中
“白毛仙姑”的谜底揭开了，喜儿获得新生。公判大会上，民主政府为民除害，枪毙了恶霸地主黄世仁。
【评析与欣赏】
影片《白毛女》曾获中华人民共和国文化部1949—1955年优秀影片一等
奖。
导演王滨、水华亦分获奖章。
《白毛女》当时在全国20家影院首映第一天，观众即达47万多人。无论文化界还是普通观众都热情称赞《白毛女》是一部非常成功的作品，认为这部影片的主题好，故事统一完整，现实性强，人物的阶级界线划分明确，阶级感情明确，突出了人物性格与感情，充分表现了农民阶级反抗地主阶级残酷剥削的行为，表现了中国农民在中国共产党领导下所进行的翻天覆地的革命斗争。
影片在1951年7月捷克斯洛伐克举行的第六届卡罗维·发利国际电影节放映时，座无虚席，曾荣获该电影节的第一个特别荣誉奖。捷文化宣传部长认为：“影片不仅充满了深情与优美的民歌，令人体会到中国悠久的民族艺术，而且巧妙地引用了民间传奇，动人地刻划出中国农民在封建压迫下艰苦斗争的史迹，我确信在今天反对美帝国主义的斗争中，中国农民必将继续发展他们这种坚韧不屈的顽强精神。”前苏联著名导演瓦尔拉莫夫认为：“这个影片显示出与现实主义处理题材的方法和谐结合着的中国戏剧的优良的传统。”法国电影史家乔治·萨杜尔在他的巨著《电影艺术史》中称赞《白毛女》是“动人心弦的现实主义”作品。
从上述反应和我们对影片《白毛女》的实际分析可以看出，《白毛女》在当时的成功，既有艺术方面的原因，也有社会方面的因素，而以社会因素为主。
《白毛女》的主题并不复杂——“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。
影片根据旧中国四川某地一个农家妇女被迫逃入深山躲避地主迫害，后遇救的真实故事编写，先在话剧舞台演出，有效地配合了推翻国民党政权、阶级教育、土地改革等军事、政治运动，后于1950年由长影的前身，东北电影制片厂拍摄成故事片。
水华1934年于上海参加了中共地下党领导的上海业余剧人协会的实验剧团。1940年复到达延安，担任鲁迅艺术学院戏剧系教员，讲授表演课，同时兼任延安鲁迅实验剧团的导演。1945年冬离开延安，到张家口华北联大文工团。1946年到东北鲁迅艺术学院工作，任该院文工团团长，其间参加了东北的土地改革运动。1949年调东北电影制片厂任导演。
王滨1912年出生于山东昌邑县的一个小康之家，幼时在本地读小学和中学。16岁先入烟台美国教会创办的英语专科学校，翌年入北京大学西洋文学系旁听。
影片《白毛女》为时代、题材和创作思想及创作人员构成所决定，带有那个时代鲜明的，无法逃避的“为政治服务”的痕迹，带有“宣传”的痕迹，堪称部进行阶级教育的“教材”，有力地配合了当时的解放全中国、土地改革运动。
这样的故事实际上反映着当时中国绝大多数下层人对新的阶级、新的政党、新的社会、新的生活的朴素的、善良的、美好的愿望。影片通过艺术形象说明了推翻旧政权、建立新中国的必要性与合理性，从而证明了：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”、“没有共产党就没有新中国”这样的道理，反映了生产力水平极其低下的旧中国广大劳动人民的悲惨境遇。
正如当时某些观众所言：“出娘肚皮，只看了四次电影，要算这次最感
动人了。当喜儿在黄家吃尽苦头时，我掉了许多泪，谁的女儿不是娘养的，为什么偏要地主恶霸欺侮？后来大春带八路军来了，我才揩了眼泪。”“旧社会的苦，说不尽，今天我们的幸福也说不尽。”
《白毛女》的确起到了时代要求它的宣传、教育的作用。
正因为这样，它也必然带有那个时代的印迹：影片并没有如后人评价的那样塑造了什么典型。恰恰相反影片《白毛女》中的艺术形象主要是类型化的，而不是典型化的。黄世仁是当时各类艺术品中随处可见的又逼债又抢人的地主类型；穆仁智一看就知道是那种随处可见的专门讨好主人、专门欺诈穷人的狗腿子；杨白劳是随处可见的受了压迫就窝窝囊囊死去的旧式农民；大春则是“造反派”；喜儿则是生来受罪，最后得解放的类型。
这些人物，这些性格在整部作品中，从开始到结尾都几乎没有什么变化，不需要多层次，不需要多角度，没有必要表现黄世仁、穆仁智的人性复杂，恶中之善等等，他们生来就是吃人的恶魔，结局只能是被打倒、推翻；杨白劳则生来是受苦的人，直到死了为止，他的性格也不可能有什么发展变化，他的卖女儿、服毒也只能是外部压力的结果，而没有性格自身的原因。这样处理，表现艺术形象，当然只能使性格是扁型的，而非圆型的，单一的而非多层次的——只能是类型而不是典型。
当然，很难说这是影片的不足，这是一种时代的需要，是为它的功利性所规定的。《白毛女》适应了这种需求，达到了时代赋予它的社会功利性目的。这是它在当时获得成功的主要原因。
《白毛女》在艺术上也别具特色，影片中的几个主要演员的表演颇具光彩，田华饰演的喜儿真实自然朴素，又纯情、刚毅，给观众留下较深印象。
陈强饰演的黄世仁则通过富于特色的动作，和丰富的表情，十分传神地表现出一个丑角的神采，为影片增色不少，一时间，“黄世仁”由艺术的类型而变成为一种社会类型的代名词。
影片《白毛女》脱胎于同名歌剧。电影在改编时较好地处理了几个重要情节，增加了喜儿同大春的爱情描写。为这个在解放区已经家喻户晓的故事增添了几分理想化的色彩，有力地烘托了作品的主题。
影片也保留了歌剧中几首比较重要的、易于上口、传唱久远的歌曲，并新创作了几段重要的独唱与合唱的音乐。其中，如《扎头绳》、《受苦人要翻身》等歌曲极富民族特色，成为建国以来电影插曲的“保留节目”。
尽管影片《白毛女》塑造的是类型化的艺术形象，但影片本身却是一部具有鲜明时代印迹和强烈的社会功利性目的，“思想性与艺术性紧密结合”的典型的“社会主义革命现实主义”作品。它体现出那个时代所需的，为政治服务的属性。
（春雨）
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