沙鸥_电影故事梗概|评析与欣赏

1981年彩色片

摄制：北京电影学院青年电影制片厂

编剧：张暖忻李陀

导演：张暖忻

摄影：鲍肖然

演员：常姗姗（饰沙鸥）郭碧川（饰沈大威）卢君（饰韩医生）李萍（饰张丽丽）

【故事梗概】

一群英姿焕发的姑娘踏着矫健的步履向我们走来，她们是国家女排的队

员。

训练馆内，为准备粉碎“四人帮”后第一次出国参加锦标赛的女排姑娘们正在紧张训练。这时，随队的韩医生把沙鸥叫了去，动员她离队休养，因为体检结果证明沙鸥腰部严重损伤，继续打球会有瘫痪的危险。面对这突如其来的打击，沙鸥没有退却。她说服了来队劝她及早退队完婚的母亲，并得到了未婚夫、国家登山队员沈大威的支持；她与病痛展开了顽强斗争，终于被批准参赛，与队友们一起踏上了征途。

中国队与日本队争夺冠军的决赛牵动着国内亲友们的心。他们关切地注视着电视里的实况转播。眼看中国队胜利有望，却因多年与世界排坛隔绝，技术欠佳，夺魁失利。沙鸥陷入了壮志未酬的痛苦之中。在归国的海轮上，她把自己所得的银牌扔进了大海。

回到北京后，沙鸥打算告别排坛，准备结婚。她要当好“后勤部长”，支持大威登上珠穆朗玛峰。沈大威与他的战友终于成功了，把五星红旗插上了世界屋脊。闻讯后的沙鸥欣喜万分，高高兴兴地筹办着婚礼。不料，沈大威在返回营地的途中遇上雪崩而牺牲。噩耗传来，犹如晴天霹雳，沙鸥痛不欲生。

沙鸥漫无目的地徘徊在圆明园遗址，当年与大威来这里游玩的情景又重现她眼前，耳旁又响起了大威的声音：“能烧的都烧了，就剩下这些石头了。”面对着国家民族的耻辱柱，沙鸥的精神渐渐振奋起来。在红黄相间的秋叶之中，她仿佛又听到了排球场上那激动人心的扣球声和喊叫声。她决心重返排球场，当一名教练，把希望寄托在下一代的身上。

队友张丽丽结婚了。新房中欢声笑语不绝于耳。新娘来到沙鸥面前，数说没有像沙鸥那样将路走到底的遗憾。沙鸥却劝慰道：“你尽了应尽的力量，你应得到幸福。”韩医生无比关心着沙鸥。他为她的腰病所挂怀，更为她的坚强意志所折服。他对沙鸥产生了爱慕之情。

经沙鸥精心培养的下一代女排健儿又一次与日本队交锋了。此时，只能以轮椅代步的沙鸥从电视屏幕上目睹了中国队取胜的热烈场面。为这胜利她虽付出了巨大的代价，却没有享受到胜利的荣誉，但当看到下一代运动员手中高举的奖杯时，她感到自己是幸福的，流下了欣慰的热泪，从灵魂深处发出了激越的心声：“假如人真能转世，假如我还能从头再生活一次，我一定还要当运动员，还要打球，还要争当世界冠军！”

一群身着红色运动服的女排姑娘谈笑自若地行进在绿茵茵的草地上
【评析与欣赏】

1979年，当新时期的电影由复苏开始走向发展、繁荣之际，张暖忻、李陀发表了《谈电影语言的现代化》一文。这篇文章，在对世界电影的发展进行深入研究的同时，对中国电影的发展作了深刻的历史性的整体反思和认识。文章强调指出，发展中国电影必须更新电影语言，呼唤电影界要“理直气壮、大张旗鼓地大讲电影的艺术性、大讲电影的表现技巧、大讲电影美学、大讲电影语言。”正如后来许多评论文章所指出的那样，这篇文章连同此前白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》一文和此后钟惦棐的《电影和戏剧离婚》一文，构成了一股强烈的电影观念更新的洪流。当这股洪流席卷而来之时，引起各种各样的反映和争论是不足为怪的。然而，长期占统治地位的戏剧式电影观念毕竟被打破，造成了激动人心的开放格局。

张暖忻的这篇文章，我们可以看作是她进行电影创新前的一种理论准备。而她的处女作《沙鸥》的创作过程，正是她对巴赞的纪实美学进行消融、补充和发展的过程。张暖忻在“导演阐述”中宣布：“我要求影片具有一种质朴自然的风格”，要“使银幕上的一切都如同生活本身那样真实可信。也就是说有一种纪实感”，“甚至于一种纪录片的或即兴式的风格来表现”。同时我们又发现，她并没有在本体意义上完全接受巴赞和克拉芬尔的“物质现实的复原”理论。她说：“艺术不是生活自然的再现，我希望银幕上再现的生活要比现实更深沉、更浓重。使影片以朴素、清新的姿态，体现出哲理和诗意。”张暖忻试图创造一种适合于本民族电影的“纪实性”表现形态，从而把巴赞和克拉芬尔的写实理论融会到本民族的电影美学中去。而所谓“体现出哲理和诗意”，正是张暖忻潜意识中创作主体意识的生发。这就提醒我们，在欣赏《沙鸥》这部影片时，既要注意它在纪实美学实践方面取得的成绩，又不能忽略对张暖忻创作主体意识方面的分析。

为使影片达到“如同生活本身那样真实可信”的纪实效果，在艺术表现上，张暧忻对中国传统的创作格局进行了一次大胆的反叛性实践。

首先，《沙鸥》打破了那种常见的戏剧结构和叙述方式，不以传统的戏剧纠葛和人物冲突贯穿全片，而由几个插曲式的片断缀合而成，相互之间没有密切的因果关系，呈现出某种程度的自发性，如同生活本来面目般的流畅和自然。如果我们一定要寻求某种贯穿全剧的东西，那只能是沙鸥争当世界冠军的愿望和这种愿望在实际上不能实现的矛盾，而这种矛盾并不外化为沙鸥同腰病的矛盾，也不外化为沙鸥同影片中其他人物之间的矛盾，甚至对造成这些矛盾的根本原因“十年动乱”，也没有在影片中展现。《沙鸥》所揭示的只是结果所带来的一种气氛和情绪。

其次，《沙鸥》在人物表现上，不搞“英雄主义”的简单讴歌，而是注重普通人物的刻划和表现。影片主人公沙鸥所面临的并不是一条铺满鲜花的平坦大道。“十年动乱”夺走了她黄金般的年华，直到“四害”铲除才得以同日本队决一雌雄，去实现冲出亚洲，走向世界的夙愿。遗憾的是，夺魁失利，沙鸥陷入了壮志未酬的痛苦之中。值得称道的是，影片并没有给她罩上传统的理想主义的光环。作为一个普通人，她也有过忧伤、叹息和徘徊。在几乎拼却生命的最后一搏而告失败以后，她也曾打算告别排坛，用结婚来抚慰心灵的痛苦；在接踵而至的未婚夫殉难的打击下，她痛不欲生，也发出过“生活为什么对我这样不公平”的呼喊。然而，沙鸥终于摆脱了个人感情的
羁绊，振奋起来，把自己的生命完全融化进奔腾向前的历史河流之中。当新的一代运动员夺取冠军时，她已是一个身负重伤的中年人，远远离开了排球，但她为自己付出的一切代价感到自豪。在历尽磨难和打击以后，这个平凡的人成了真正的英雄。而我们则从沙鸥的心灵闪光中，看到了我们时代的精神。

再次，《沙鸥》在镜头运用上，尽量发挥长镜头内部含义的丰富性，将人物的活动与环境的变化交融在一起，以保持生活本来的面貌。如在沙鸥家的一场戏，沙鸥和妈妈边谈心边做家务，屋里屋外地忙活着。妈妈谈到高兴处，放下手中的菜，进屋找出为沙鸥结婚准备的绣花枕套，并把沙鸥叫进屋来看。摄影机伴随沙鸥走进走出往返跟摇，又随着沙鸥的妈妈摇至屋内，透过玻璃窗跟拍她的活动，最后镜头渐渐推成沙鸥和妈妈欣赏绣花枕套的近景。在这里，传统的绘画式的构图被打破，代之以流动的动态构图，使镜头内部事件发展保持了时间空间的连续性，既将人物的活动与环境变化交融在一起，又丰富了画面造型形式，给观众以生动、自然、朴素的美感。此外，如重视细节表现的真实，全部采用实景拍摄，启用非职业演员以及声音、效果、对白、音响的高度真实等。应该说，在“纪实性”手法的追求上，《沙鸥》取得了令人瞩目的艺术效果。与此同时，在表现人物的心理刻划方面，闪回、声画对位、蒙太奇组合也获得很大的成功。如对沙鸥受伤之后的内心表现，尤其是得知沈大威殉难后的一段蒙太奇表现，都具有非常强的艺术感染力。“哲理”思想和美的“诗意”，是张暖忻的主体创作意识中一个很重要的组成部分。《沙鸥》中圆明园追忆思絮的那场戏，便是一个十分精彩的例证：

369（全、跟摇）沙鸥在披着黄叶的白果树中走着。370（近、跟摇）沙鸥在枫林中走，回头茫然地看着，又继续走着，不停

地擦着泪水。

371（全、跟摇）沙鸥走出枫林，从土坡走下。

372（近——全——近，摇——推）沙鸥在红叶丛中走，忽然，面前豁然

开朗，她看见不远处圆明园的废墟，（推）废墟中的石拱门。

373（近——特，推）白色的石拱门，残缺、精美。沙鸥看着。

374（特——特，摇）拱门上的花纹、裂缝。

375到379，是回忆沈大威与沙鸥当年在大雪天来圆明园，吃着糖葫芦、谈笑游玩。

380（近）沙鸥在石柱前，抬头看着。381（全——特，摇）残美的石柱，柱顶的花纹。382（特）柱旁残破的大石头，从381开始的画外音：沙鸥：这圆明园是什么时候烧的？沈大威：1860年。

沙鸥：谁烧的？

沈大威：英法联军！

沙鸥：石头也能烧？

沈大威：能烧的都烧了，就剩下这些石头了。

383（中近）沙鸥在两石柱间，沉思地看着。

384（特）石拱门精美的花纹。

385（特）石柱顶的精雕的花瓣。

（383到385，每个镜头里重复一次沙鸥与沈大威对话的最后两句画外
音。以残响处理，造成幻声。）

386（全——远，俯——推）透过石拱门洞、石柱，可见沙鸥站在远处看废墟，在沉思中缓缓走去。

在这样一个完整的艺术段落中，创作者用全新的电影语言，十分出色地刻划出人物的内心世界。从造型意识到主观表达，都达到了传达意境、展现哲理、生发诗意的艺术境界。观众在感受到美的潜流、美的氛围和美的精神的同时，可以清楚地看出，它已超脱了简单的纪实性再现原则，它包含着创作者非常鲜明的主体情感。它所表达的艺术内涵，已远非影片客观真实所能包容而达到的一种艺术的抽象作用。显然，《沙鸥》不是一部纯粹形态上的“纪实”性影片，而是一部有着自己独特追求的探索性影片。

（陈家齐）