五女拜寿_电影故事梗概|评析与欣赏

1984年彩色戏曲片

摄制：长春电影制片厂

编剧：顾锡东

导演：陆建华于中效

总摄影：王启民

摄影：李俊岩

演员：董柯娣（饰杨继康）徐爱武（饰杨夫人）何英（饰杨三春）

何赛飞（饰翠云）

【故事梗概】

京城，杨府正在为杨继康、杨夫人庆寿。5个女儿分携5个女婿前来拜寿。4个亲女儿分嫁官绅、首富争着献上重礼，抢着要接父母到家里享福，唯有领养的3小姐嫁了穷书生，前来祝寿只献上二双亲手缝制的寿鞋，所带银两又被盗贼窃走，两人空腹而来，杨夫人满心不悦，命丫环领他们到厨房吃饭，随后与其他女儿、女婿摆开庆寿宴席。丫环翠云为三春夫妇打抱不平，三春告诉她：自己并非杨夫人所生，当年生父遭奸相严嵩陷害，多亏了杨叔叔作为养女，她没齿难忘养育之恩

三春夫妇没钱没势，连下人也瞧不起他们，翠云气不过打了二小姐的丫环一巴掌，杨夫人偏袒二女儿竟将三春和女婿逐出杨府。亏得丫环翠云将积蓄银两赠他们做路费才暂解急难。

再说杨继康因堂兄杨继盛上本弹劾严嵩遭株连，众女婿一听岳父有难，一哄而散，顷刻间儿女们各奔东西，只抛下老俩口形影相吊。

杨继康终因杨继盛案抄没家产削职为民，仓惶之中，二老买舟南下投奔众女儿而来，随从只有丫环翠云。杨老夫妇满怀希望而来，却不料长女做不了主，二女儿嫌贫爱富，4女、5女有心收留二老，无奈公公为避嫌，气走了杨老夫妇。杨老夫妇走投无路，在荒郊野外的城隍庙暂避风雪。翠云为救主，冒雪乞讨冻僵在雪地中，被三春的小叔邹士龙救回。

三春听说养父母落难城隍庙，踏着满天风雪寻访二老，杨老夫人正欲投河，三春赶到，老夫人痛悔交加。

三春将父母迎回草堂度日，这一天考中状元做了巡按的邹应龙一路私访回到家乡，见过娘子三春，拜见了岳父岳母，告诉他们，此一行正为了微服私访查奸党，参奏严嵩为国除奸。

转瞬间风风雨雨又3年，严嵩垮台，杨继康沉冤昭雪，又值大寿喜庆，认贼作父的长女婿被杨继康逐出家门；见财眼开的二女儿、二女婿被老夫妇怒斥，无颜离去；此时门外传来一片喜庆之声，原来老夫妇又收下丫环翠云为义女，为她和邹士龙成亲，如今新婚伉俪双双前来拜寿。三春手捧托盘向二老走来，二老迎上前去，老夫人掀去红布，托盘中盛着祝寿的礼物，仍是三春亲手做的寿鞋一双。

杨氏一家，两个养女与乘龙快婿向二老拜寿，长女元芳，四女、五女与各自夫婿也同向二老拜寿，大厅内喜气洋洋，充满天伦之乐，大厅外，一扇大门挡住了大女婿、二女儿夫妇和恶婢夏莲。
【评析与欣赏】

《五女拜寿》荣获第五届中国电影金鸡奖最佳戏曲片奖和文化部1984年优秀戏曲片奖。

这是一部由越剧改编的戏曲片，越剧属地方戏种，《五女拜寿》能够突破地域和艺术样式的界线赢得观众，同时获得专业电影大奖和政府奖的主要原因至少有三，那就是：一，肯定和讴歌了传统价值观。二、演员阵容整齐，而富于活力。三、从舞台搬上银幕的过程中，注意了在保留戏剧原有优势前提下的电影化。

《五女拜寿》摄制于80年代初，正是我国社会冲破封建专制主义，我国文化界冲破长期文化专制主义束缚，走向改革开放的起步阶段。这是一个承前启后的历史时期，说它承前启后，主要是指当时我们虽然在政治、社会领域打倒了“四人帮”，开始清算“极左”思潮，但我们仍难免因袭着旧的文明，社会在表面上前进了，但旧的意识形态仍然落后于社会的发展。另外，又由于长期以来我们的社会科学与伪科学，文化与伪文化、僵死的传统和富于生命力的传统鱼龙混杂，常常是否定了错误的、腐朽的东西，但代之而起的却并非都是代表一个民族奋起前进的富于生命力、竞争力的东西。但是我们毕竟在付出惨痛代价后认识到一个民族不前进、不变革就没有出路，我们毕竟看到了改革自强的曙光。这种社会的变革反映到艺术领域亦呈现出一种既否定了过去又留恋于过去，用“新的”旧观念否定“旧的”旧观念的现象。《五女拜寿》正诞生于这种特定的社会文化背景之中。

《五女拜寿》肯定了中国社会以家族为基础的传统伦理亲情，讴歌了富贵不能淫，贫穷不能移，冤仇相偿，知恩图报，忠贞信义等传统道德观、价值观。无论这些传统价值观有多少进步意义或有多少消极意义，但有一点是可以肯定的，它们正是“拨乱反正”之前，在中国社会中实际上长期被否定的价值观。因此，当《五女拜寿》在“拨乱反正”的80年代初诞生之际，立即获得相当多的观众，尤其是当时的中老年观众的热情关注就是理所当然的了。影片肯定的正是中国社会得以延续数千年又常遭否定的维系家庭与社会的传统价值观。中国的古代社会生产力水平低下，人们依赖于结成亲缘关系的群体维持基本生存，后来又需要以亲情为纽带获取和保障更大的利益，以血缘关系为纽带的家庭、亲情的确是中华民族长期以来稳定巩固、发展，适应社会的基本保证。当然，影片对传统价值观的肯定也有它的负面作用，那就是它同时也反映了长期以来存在于中国社会的“人制”而不是“法制”思想，中国的平民由于统治者的长期愚民政策使然，出于一种对自由的逃避，常常自觉或不自觉地放弃权力和权力的争取，生活安定、幸福，他们意识不到这是社会进步、共同创造的结果，而归功于某一明君；生活无着，苦难深重，他们归因于这个社会缺少明君，而等待和呼唤清官良臣来收拾残局，拯百姓于水火。数千年来无论压迫多么酷烈，生存多么艰难，即使到了最危险的时候，有的人也不愿或不敢发出“最后的吼声”，而幻想着，企盼着终有一天会有一个清官或一个明主出现，替自己拨开乌云，重见天日。把个人的荣辱兴衰全系之于某个明主、清官个人，这是中国社会稳定、延续数千年的重要原因，也是中国社会长期停滞不前的重要原因之一。《五女拜寿》肯定了这种“清官意识”，肯定了这种人制思想：明主查办了奸臣，冤案昭雪，恩仇相报，骨肉团圆，皆大欢喜，这种等待青天大老爷拯救自己的思想与中华民族的传统心理积淀相吻合，因此，这又是《五女拜寿》被相当多的观众
所认同的重要原因之一。这是影片成功的社会因素。

《五女拜寿》获得成功的第二个重要原因是演员阵容整齐而富于活力。《五女拜寿》由浙江省越剧“小百花”剧团演出。所谓“小百花”是指当时浙江省利用汇演的机会，在几年时间里，把全省的越剧新秀选拔上来组成的演出团体，这个剧团成员的年龄小的不过十几岁，大的亦只有20出头，是为“小百花”。《五女拜寿》有老生、老旦各二，小生6个，花旦9个，演出时这些女孩子们个个扮相俊美，声腔婉转，真正是唱做俱佳，满台芳菲！用当时某些评论家和普通观众的话说是“如落入玉盘中的颗颗明珠”。不仅十几个主要人物扮相俊美，甚至连家僮、丫环也个个像“糯米汤团，光洁可爱”，这些青少年演员不仅在舞台上个个光彩照人，由于拍影片时正值他们的黄金年龄，尽管是第一次拍电影，她们也很快地适应了舞台艺术和电影艺术这两种不同的艺术形式的转换，较快地适应了电影的场面调度，镜位的要求，尤其是她们的表演迅速由舞台戏的程式化跃进到电影的内心化境界，变舞台动作为生活动作，显得自然、真切、生动，深深地打动了观众，获得观众的认同。由于这次特殊的艺术实践，她们中的许多人在以后的影视创作中也获得极大成功，成为国内影坛有影响的新星。如饰演丫环翠云的何赛飞在《大红灯笼高高挂》中成功地饰演三姨太，饰演小姐的陶惠敏在故事片《红楼梦》中成功地饰演林黛玉，在电视剧《杨乃武与小白菜》中饰演小白菜而获最佳女主角奖，等等。可以说，一部《五女拜寿》复苏、振兴了古老的越剧艺术，也发掘、培养了一批影视新星。

《五女拜寿》获得成功的第三个因素，是在由舞台转向银幕的过程中突出了视觉艺术的优势。影片打破了舞台剧的时空关系，充分利用视觉艺术时空自由转换的特长，把原舞台场景拉开，把原剧的7个场景扩展为25个，即使原舞台上的内景也根据剧情需要加以扩展。同时为了增加氛围，渲染情绪，又将原剧全部白天的气氛，分别改为晨、昏、夜等不同时间，通过光影、色彩的变化揭示人物心理，营造出感人的环境氛围。另外，对故事中应突出的情节，也通过镜头“强化”，对某些只适应舞台表演的情节，在不影响故事发展和揭示人物性格的情况下也做了适当的删削。这些“二度创作”使改编后的戏曲艺术片比之于原舞台剧，场面更开阔、逼真，故事更集中，情节发展更紧凑，从而使观众更紧密地融入情节发展之中，有效地调动了观众的审美情绪。

《五女拜寿》还发挥了电影视角的灵活多变优势，采用了多角度，多层次，多镜位的拍摄，和舞台剧相比，增加了视点，使观众产生置身故事之中的感觉，大大丰富了视觉影象，改变了戏剧舞台平面单一的空间局限。例如：影片开始时，大幕拉开，4对青年夫妇，4个丫环，在喜庆的音乐声中登台亮相，在舞台上通常只能简单地依次平面展示人物与场面，但改编成电影时则既有大全景的镜位，也有各种富于表现力的镜位，分别用正、反、仰、俯、全近等不同的视点、角度、景别，拍摄了四夫妇下轿，和众女、众婿、及抬寿礼的丫环，家丁向前行进的状况。一个近于“过场”的戏剧场面，通过镜头的分切和多层次的场面调度，通过电影的独特语言，叙述得层次分明，有声有色，使观众身临其境，而感觉不到舞台的局限。

故事符合民族传统价值观（其中确有积极的一面，也有消极的一面）；演员阵容整齐，富于活力；再加上富于创造性的电影化改编，这三大因素是戏曲片《五女拜寿》拍得赏心悦目，获得成功的重要原因。
（春雨）