晚钟_电影故事梗概|评析与欣赏

1988年彩色片

摄制：八一电影制片厂

编剧：吴子牛王一飞

导演：吴子牛

摄影：侯咏

主要演员：陶泽如（饰排长）刘若镭（饰胡子）葛亚明（饰大个子）叶楠秋（饰小个子）周琦（饰瘦子）孙敏（饰日俘）丛培培（饰日军中尉）胡宗琪（饰日军曹）

【故事梗概】

8年抗战终于以中国人民的胜利与日本帝国主义的失败而告终。我八路军一支小分队奉命搜索残敌而来到一座荒凉的山坡古庙。战士们发现了一个奄奄一息的日军士兵。经过救护，日俘交待附近有一日军弹药仓库，驻有一个连的士兵。

小分队赶到山坳洞口，火力封锁出口以后，立即展开喊话劝降。日俘的呼喊使洞中的日军了解到自己的处境，迫于饥饿，他们只得集队出洞乞食。突然，一个中国妇女从洞中逃出，小分队的战士急忙过去抢救。日军士兵随即退回洞内。从女人的口中，战士们得知被困洞中的日军曾靠吃中国人的肉维持生命，新仇旧恨，怒不可遏。

次日，日军决定投降。恐惧与愧疚使得两位日军头目自杀。在隆隆的爆炸声中，我八路军排长发现一名日俘仍在洞中。他回去救出这名日俘，与战士们一起押解着俘虏踏上了返回部队的路。

【评析与欣赏】

影片获1989年“金鸡奖”最佳故事片提名；吴子牛获最佳导演奖；陶泽如获最佳男主角奖；孙敏获最佳男配角奖；侯咏获最佳摄影奖。影片获西柏林39届国际电影节银熊奖。1990年又获哥伦比亚第7届波奇大电影节最佳影片、最佳导演和最佳音响效果奖。

《晚钟》是“第五代”导演吴子牛参与编剧并执导的一部代表作。它的一个显著的特色是，以真正的电影语言，讲述了一个完全被电影化了的故事。

吴子牛是“第五代”中风格独特的导演。在张军钊、陈凯歌、张艺谋拍出《一个与八个》、《黄土地》、《大阅兵》的同时，他拍出了《喋血黑谷》。如果说张军钊、陈凯歌、张艺谋的作品的富有民族传统的艺术精神，在银幕上确立了令人耳目一新的“意象美学”的话；那么，吴子牛则更多着力于摄影镜头的运动性的弘扬。在《黄土地》中，吴子牛的同学们以自己的激情改造着物象，主观情感的有力渗透，使画面变幻象绘画一样，从而感染着，并震撼着我们的心灵。在《喋血黑谷》中，吴子牛则充分发挥着镜头的“纪录性”与“运动性”，逼真的生活场景与具有高度运动感的画面，仿佛把我们带到了那残酷而悲壮的战争年代。它显示出一种强悍、粗犷的力的美。他们相同的地方，在于都高度重视发挥电影的潜能，在于以真正的电影的语言“说话”，在于力求获得区别于别的艺术形式的电影的美。

《晚钟》是吴子牛既吸取了“意象美学”之长；又同时把自己注重“纪
实”、“运动”的个性发挥得淋漓尽致的代表作。

在这里，戏剧式的繁冗、乏力的人物对话被完全删除了；人为编织的戏剧式的矛盾冲突也无法进入画面。作品所裁取的，似乎只是一段特定的人物的生活经历；一个以排长为首的八路军的小分队在执行任务时，所遇到的一个出人意外的事件。

一切都是靠镜头来叙述的。大幕开启，一声声悠远、沉重的钟声里，我们看到了一面面白幡在坟头飘扬，这是残酷的战争所留下的印痕，它夺去了无数人的生命。紧接着，是一管黑黝黝的枪口在对着我们，特写的放大使它像一个吃人的恶魔所张开的大口。原来，这是日军在走投无路后集体自焚。一桶桶汽油浇在他们的身上，随着一声枪响，烈焰腾起，这群士兵便葬身于火海之中。

完全依靠着画面，它向我们交代了抗战刚刚结束的时代背景，并以沉痛的心情，揭示了战争给两国人民带来的灾难与痛苦。富有意味的是，吴子牛在其中穿插了一大段中国儿童追逐日本狼狗的面画。它显示出了画面的多义性。它既表明失去了主人护恃的恶犬的狼狈；也表明了群众对于作恶者的愤恨。联系到作品的主题，它似乎潜隐着报复是人的天性的深意，像是在即将展开的描述形成呼应式的交响与对位。

进入故事之前，编导设置了一个惊人的细节。这就是在乡亲们犁田耕种时，突然发现了埋在土中的炸弹，因而惊吓逃散。排长带人逆“流”向上，挖出炸弹并予以销毁。这无疑是一个具有强烈悬念的细节，在作品中有很大的吸引力；但它是靠生活事件本身与画面合理叙述而获得的，它并不靠人为的戏剧化的冲突。

进入故事以后，人物的行动成为了银幕表现的中心。一座荒凉破败的山坡小庙里，战士们搜出了一个因饥饿而奄奄一息的日军士兵。尽管已经失去了任何反抗的能力，但他还是抬起了一只脚，企图作垂死的挣扎。战士们知道他是因缺水、缺食而昏厥的，于是便用水与与粮食救醒了他。醒来之后，他不知感恩，反而趁机夺路而走。然而，他的虚弱的身体，却无力完成他的企图。他从山坡小径上滚下，又一次成为我八路军战士的俘虏。这样，他终于被我们的战士所感化，交代出附近有一日军军火仓库，至今尚有一批士兵在固守坚持。

这一大段叙事，几乎都靠人物自身的行动来完成，尤其是发现、救护日俘这一细节，可以说是画面功能的充分发挥。除叙事、抒情以外，在人物微妙、复杂心理的揭示上，它达到了准确、丰富、深刻、传神的效果。对此，我们不能不再一次提到日俘在奄奄一息中挣扎、反抗的细节。正是这一个细节，深刻，形象地表现了日军士兵的顽固与野蛮。军国主义武士道的毒汁已渗透进他的骨髓，只要还有一口气，他都要敌视每一个中国人。像我军战士的轻轻一拨，使日俘的抬起的脚终于缓缓地落下，这不但表现了战士们的警觉，同时也表现了他们对敌人的鄙视与人道。不用说，人物复杂的心理活动，作品通过这一“动作”都让我们看到了。

故事的第一个高潮是疲惫困乏的日军终于同意投降，小分队的战士以随身所带的食物救援他们。一个日军头目见肉呕吐的伏笔之后，是一个似疯如狂的中国妇女从洞中逃出。经她的哭诉，战士们才得知，这群野蛮的侵略者，在洞中竟然曾以吃中国人的肉来维持自己的生命！无法忍受的战士们端起机枪，愤怒地向着洞口射击，躲入洞内的日军则龟缩不出。
这里也很少有人物的对话，画面已经以人物语言更有力地传达了内容。试想，如果没有那个“见肉呕吐”的细节，日军吃人的情景将如何表现？如果仅仅是由人物口中说出，那么它能够达到现在的令人痛苦难忍、而又深恶痛绝的效果吗？而且，在一定的意义上，这一细节恰恰有力地说明作为战争工具的人，即使是一个吃人的人，到头来，它也必然地伤害着自身。这一细节运用的成功证明，作为主要作用于人的视觉的电影，行动比语言更有力，看到比听到接受的信息更丰富。吴子牛注重画面表现的内在的依据就在这里。

吴子牛在《晚钟》中对电影语言的娴熟的运用，还体现在对“蒙太奇”的掌握上。这部作品，在整体上，可以说是由敌我双方的对比构成。在具体的表现上，它由我而敌，慢慢地把重点放在了揭示日军的心理矛盾上。日军在洞中商议次日的投降与否，是全片的又一高潮，在展现这一高潮中，吴子牛坚持少用对话，多用行动，用场面进行叙事。场面进行叙事对于表现决定是否投降来说，无疑是非常吃力的。但吴子牛却依靠着“蒙太奇”的组接完成了这一任务。日军头目冷峻的神情与士兵沮丧的神态的画面的组接，冷幽幽发着暗光的头盔与堆积如山的弹药箱的画面组接，都显示出战争的压力现在都落在了这群战争工具的身上。在内外交困的形势下，他们几乎没有任何别的选择。紧接着是日军士兵互相擦洗的画面，它表明他们是准备向自己的“神圣”的阵地与历史作最后的告别。果然，次日的清晨，他们拖着蹒跚的步伐列队出降了。如果说在画面叙述的过程中，我们还很难明确了解日军的决定；那么，在他们出降以后，我们再反回来回顾那些画面，我们就可以了解到他们内心的复杂性。

最后，日军全部出降；但却把曾经协助过我八路军的士兵留在了洞内。毫无疑问，他们认为他背叛了“圣战”，而不能容忍。然而，在隆隆的枪声中，我八路军排长却冒着生命的危险终于把他救了出来。这实际上也是对于“蒙太奇”的成功运用，因为它的深意是经过组接的画面的对比而取得的。

也许，我们可以把《晚钟》称为一部“意念电影”，它的出发点与归结点，都落在形象展示战争对人的摧残与扭曲上。因而，为了更强有力地展示这一意念，创作者还专门营造了一个象征性的画面来点题，并以它作为片头片尾，来统一全片。这就是那个手持利斧砍倒岗楼的镜头。这个画面显然不承担叙述故事的任务，但它却有力地传达出了艺术家决心埋葬战争的意念。

《晚钟》在观众中确有不同的评价。其中的一个原因是观众对于这种比较纯粹地依靠画面造型来叙述的方式还不太适应；同时，事件叙述的跳跃性也确实给人们的理解带来一定的困难。另一个原因则是人物心理的模糊，也容易使观众不满。它突出使现在日军的两个头目，一个剖腹自杀，一个疯癫后以头撞崖身亡。他们是出于效忠军国主义还是因为残害了中国人而感到了压力与愧疚而自杀的呢？创作者没有作出任何说明，而且镜头中多少流露出了一点同情的情绪，这就难免招至“和平主义”的批评。

但是，我们不能否认这是一部构思独特，风格纯熟，个性鲜明的作品。

它把我们电影的画面造型的叙事、述意的能力提高到了一个新的水准。
（彭加瑾）