摇啊摇，摇到外婆桥_电影故事梗概|评析与欣赏

1995年彩色故事片

摄制：上海电影制片厂

编剧：毕飞宇

导演：张艺谋

摄影：吕乐

主要演员：巩俐（饰小金宝）李保田（饰唐老爷）孙淳（饰宋二爷）

王啸晓（饰水生）

【故事梗概】

30年代，一个下着细雨的日子，14岁的乡下少年水生来到上海。他随六叔的车来到一个大仓库，看见一伙人抬下一只只木箱。他感到糊涂时，看见被称为宋二爷的人，开枪打死了一个人。

在去唐老爷家的路上，六叔告诫他，不该问的事不要问。在唐府，水生被富丽堂皇的陈设惊得目瞪口呆，说，我要有钱，就回乡开一爿豆腐店。

洗澡的时候，六叔告诉他，你来不是伺候老爷，是伺候老爷的女人，大上海的歌舞皇后，老爷捧了她10年。到了歌舞厅，灯光摇曳中，水生看见老爷的女人小金宝正在台上扭动，他只觉得头晕目眩，眼花缭乱。到了后台，水生见到了小金宝，小金宝摸着他的喉结，问他几岁，和女人睡过觉没有？六叔让他用打火机给小金宝点烟，他却怎么也不会，挨了一顿骂。

回到唐府，在六叔教他如何伺候主子时，隔着玻璃屏风，水生看见唐老爷正在与师爷、宋二爷、三爷商量什么。突然电话响了，原来宋二爷杀了冤家对头余胖子手下的人，惹了麻烦。在唐老爷出门交涉时，六叔把水生介绍给他；小金宝在门口堵住唐老爷卖弄风骚。

小金宝洋楼内，水生晚上送吃的，忘了敲门，让正在与人通话的小金宝吓了一跳，遭了一阵辱骂。晚上，小金宝将佣人、水生房门从外面锁上，却将后院侧门虚掩着，她等着宋二爷来。

第二天深夜，小金宝房间传出厮打、咒骂的声音，水生惊醒，看见宋二爷仓皇走了。原来，小金宝恨唐老爷，为了报复，与宋二爷好，但受不了宋二爷将她当婊子看。对着门缝，水生看见小金宝又哭又摔东西，非常痛苦。他对这个本来很厌恨的女人有点同情了。

第三天深夜，水生站在房门口打瞌睡时，唐府内响起一阵枪声、奔跑声，一片混乱。水生看见，到处是血和尸体，六叔为了保护唐老爷，被余胖子杀死了，他恸哭不已。

当天夜里，唐老爷、师爷，带着金宝、水生乘船避到一座孤岛，连宋二爷、三爷也不让知道，岛上有一个寡妇翠花和女儿阿娇。唐老爷下令，不准任何人走漏风声，不准随便上岛下岛。

过了四五天，小金宝不习惯孤寂的生活，到处乱转。一次到翠花处串门，从门缝看见她正在与人幽会，她故意敲门，捉弄翠花，寻乐解闷。她睡不着，与水生谈话，给几块银元，让他到乡下去开豆腐店，但水生说还要回上海给六叔报仇，金宝听了很生气。

第六天，小金宝穿着翠花送的农家衣裳，在水边与水生、阿娇戏耍，正唱着：“摇啊摇，摇到外婆桥”的时候，看见苇荡里飘着一具尸体，就是和
翠花幽会的男人。

为这事，小金宝与唐老爷吵起来；她心里很愧疚，就找翠花嫂谈话，希望弥补自己的过失。

第七天，唐老爷将宋二爷和三爷召到岛上来。正在几人打麻将时，水生气急败坏地冲进来，说他解手时，听见有人说要杀死小金宝。他没有想到，这促成了唐老爷提前摊牌。原来他早就知道宋二爷与余胖子有勾结，早就知道宋二爷与小金宝的私情，他定有暗线。这次把宋二爷召到岛上来，就是要干干净净收拾他。在大雨滂沱的晚上，水生眼睁睁看见宋二爷、小金宝、翠花嫂被唐老爷活埋了。他心里明白了，他不顾一切地一头撞向了唐老爷

第二天，回上海的船上，阿娇被唐老爷哄骗着，水生被倒吊着，水生看见的一切，都是颠倒的

【评析与欣赏】

这部影片，在张艺谋创作历程上，似乎有些特别。在中国观众心目中，张艺谋以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》树立了个人风格样式：高粱地、旧磨坊、老宅深院的旧中国；压抑、挣扎的女性和她们的悲剧命运；象征意蕴的构图和感性冲击力的色、光组成的强烈的风格化的视觉造型。

虽然《秋菊》用了纪实性镜头语言，但农村、妇女运命，贯彻始终的“红色”色彩运用仍涵盖在他个人风格之中。

而这部影片从题材、场面、人物、故事等方面看，就与过去大不相同了：影坛上最大量、最通俗的黑帮题材；扭动大腿、充满刺激的歌厅舞会的场面；杀人不眨眼、狠毒狡猾的黑社会人物。因此，有评论说，这是一部“意味着张艺谋艺术与人生某种转折的影片”。（《文汇电影时报》1995年7月29日二版）。

但是，任何一位有成就的艺术家的转折，都意味着对自我的否定，意味着对一个自己不熟悉的全新的领域的开拓。这谈何容易。

如果我们透过上述热闹、通俗的场面、人物，细心地比较，可以发现：张艺谋还是张艺谋，追求个人风格的欲望和固有风格的主要支撑点并未有大的改变——边缘视角、压抑女性、虚化时空、观照人性及视觉造型。

边缘视角：影片从水生在上海街头张皇四顾的眼光开始，到倒吊船头，颠倒看世界的眼光结束，故事是在一个儿童的眼光中完成的。张艺谋说：“我最大的目标是用一种边缘性的眼光来写一个女人的故事”，“以求与别的同类型影片不同”。（《文汇电影时报》1995年2月4日）所谓边缘性眼光，是指水生这个乡下少年初到上海七天，他不是黑帮中心的人物，所见所闻是个别的、有限的，但这正是张艺谋所要的，即这种眼光必然迥异于寻常黑帮影片的视角：对于凶杀、阴谋、恐怖的津津有味的逼视。张艺谋正是意图通过这个乡下少年对周围一切惊恐陌生的眼光来“间离”观众，让观众避免那种被寻常黑帮影片养成的“寻刺激”视角，用一种童心的眼光来审视唐老爷们和小金宝的所作所为。而只有这种眼光，才能真正看到唐老爷的狠毒、狡诈，小金宝的可怜。因为“我不想在一部黑帮片中去讲黑帮故事”，“我就想写人”。有限制的水生视角，将凶杀、阴谋的血淋淋场面退到幕后，避免刺激，童心的陌生视觉，又使唐老爷、小金宝的“人性”受到特别观照。在这种边缘视角的处理下，张艺谋风格中的人性关怀又一次表现出来了。

但是，这种童心视角的手法，“至今已觉不新鲜”，而人物人性的人文
内涵又欠深度，因此影片在观众那里，似乎并未引起预期的效果，反而使一部分对张艺谋有惯赏“人文期待”的观众大为失望。

压抑、被损害女人的故事：这是张艺谋风格又一标志。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都是讲女人生命的压抑与挣扎。同样，小金宝的生命在压抑中变形，在挣扎中闪光。唐老爷的淫威和豪奢包装，让她搔首弄姿，让她不能拒绝余胖子看大腿舞的要求，让她日夜惊恐而又无可奈何；而反抗的本能，促使她与宋二爷偷情，未泯的良知又使她善待水生，想拯救护卫翠花嫂和小阿娇，虽然不能成功，但她的灵魂在物欲与情感、堕落与良知的矛盾漩涡中爆出了火花。这就是张艺谋影片中特有的“原型”式人物。

虚化时空、观照人物。纵观张艺谋作品，这个特点也很明显。从《红高粱》开始，到《大红灯笼高高挂》，故事的时空都比较含混，很难在画面上找到实在根据的细节。《红高粱》还可以从结尾大略知道是抗日战争时期的事情，到了《菊豆》，《大红灯笼高高挂》就无法具体化了。《摇》也是如此。从人物对白和其他文字材料，我们得到“30年代上海”的时空信息，但从画面上，我们看到的只是影影绰绰的高楼大厦，豪华的欧式内室以及喧嚷的舞厅内部，至于舞厅的街道走向，唐府周围的建筑，及人们熟悉的上海的大街小巷都被虚化了。因为，“故事是杜撰出来的，没有什么生活依据。它是浓缩在一起的情节剧，戏剧性很强，很风格化”。张艺谋明确表示：“任何忠实再现那种环境的做法都是件吃力不讨好的事情”。“对于30年代上海的社会背景，我并不是特别感兴趣，对于我来说，无论是旧上海都市，还是水乡环境，都只是我讲故事的一个背景”，“而最重要是人物，是人物的思想行为和生活方式”。

和虚化环境，强调人文意蕴的要求相连的是对色、光、构图的重视，在视觉造型中，既用光色技巧营造氛围，避实就虚；又寻求某种寄寓。小金宝深夜穿过花园虚掩的蓝光低调，舞台小金宝浓装艳抹，脂粉气十足的造型，黑帮大屠杀后一片红色、厅堂的构图以及结尾水生倒吊后颠倒的视角画面都显示了张艺谋特有的视觉风格追求。

总之，以上诸方面是《摇》的个体风格，又是张艺谋一贯把握人生、生命的思维定势，观照世界的镜语风格——“要的是非大众化，非习惯性、超常规”、“富有个性的东西”。

但以上诸方面的刻意追求，并未引出人们期望的有深度的内涵与人物；并未在“黑帮”这一“腐朽”题材中化出神奇来。

是人们期望过高，还是一个艺术家超越的艰难？

（皇甫积庆）