林茂人物评论

'诗'与'思'的融汇

——评：中国着名青年油画家、着名艺术类社会活动家林茂

作者：何桂彦(中国着名青年批评家)


林茂毕业作品《状态》

2000年7月，林茂从中央美院油画系毕业，如果从考央美附中那天算起，他在央美生活和学习了近十年。或许是因为每年寒暑两个假期他都要从北京回四川老家的缘故，或许是对故乡那种质朴的农村生活的怀念，当同班的同学大多以都市生活为创作素材时，他却选择了那时被认为是保守、陈旧代名词的'乡土风格'，这就是他后来的毕业创作——《状态》。此画由两个部分组成，前景中的人物静穆而冷静，似乎是在思考着什么，作品名为'状态'实际上就是对这种思考的呈现。画面背景是一幅典型的四川农村的田园风景：交错的田垄、错落有致的树木、秀丽青翠的远山……幽静而素朴、恬静而自然。不过，由于中景中出现了两个人物，作为背景的风景因此具有了意义的指涉，即这是对当代农村现实生活的某种观照。同时，由于前景人物那种静穆而冷静的姿态，由'状态'引发出的思考便具有了广泛的意义：对都市文化的反思还是对农村生活的关注、对前途的迷茫还是对自我的考量?尽管我们并不知道'状态'真正要诉说什么，但这并不重要，重要的是林茂找到了之后的创作方向，即对农村生活的关注和表现。


2015年作春涧

实际上，在四川油画过去三十多年的发展中，'乡土'和'乡土风格'一直具有举足轻重的地位，换句话说，四川20世纪80年代的油画创作大都与乡土生活息息相关，与地域文化的生存经验和这片土地密切相连。不管是何多苓的《春风已经苏醒》、还是王川的《再见吧·小路》，80年代初四川这批'知青题材'都以农村的生活体验为情感诉说的对象。同样，不管是其后以张晓刚、叶永青等为代表的'西南生命流'，尽管他们已进入现代语言的实验阶段，但是，我们仍然可以从张晓刚的《天上的云》、叶永青的《圭山系列》等作品中找到乡土和农村生活留下的痕迹。从'乡土'到'都市'的转变不仅是四川油画最重要的特征之一，而且还形成了一条贴近生活、关注现实的人文传统。尽管我们不能武断地说林茂的绘画延续了四川油画的创作传统，但这种影响却是潜在的。

这不仅体现在《状态》的创作中，也体现在林茂其后一系列以风景为对象的作品里。风景一直是林茂渴望表现的主题之一。对于他来说，因为风景远离了城市的喧嚣，远离了现代化给个体带来的'异化'，所以它能成为当代人诗意的栖居地;因为风景置身于大地，所以它更贴近人的性灵，更容易唤起都市人对农村生活的记忆。从这个角度讲，林茂对风景画的态度实际上是复杂的：风景既可以是自然的，也可以是心理的，因为艺术家可以通过风景来传达一种'诗意'，也可以利用风景来'反思'现代文化，'思'在这里更多的体现为站在农村文化的立场对都市化的关照。


田园思

林茂的风景画大致可分为两类：一类是写生之作，一类是风景创作。前者的特点在于，艺术家对风景那种直观的感觉和率性自为的表现，画面没有太多陈规，也不过多的迷恋技巧，相反，作品因简洁的构图、概括的色彩、洗练的笔法而具有独特的视觉张力。对于创作类的风景来说，林茂首先要收集很多素材，然后确定构图，最后才施以颜色--这几乎是一套学院派的创作模式。如果说写生之作体现了'诗'的意境和田园风景那种质朴、自然之美的话，那么创作类的风景却因严肃、一丝不苟而具有'思'的意味。因为，在林茂的眼中，风景除了有它独特的美之外，更重要的是，它能隐喻一种不同与都市生活的文化，表征一种远离都市喧嚣的平淡生活，从而唤起都市人一种失去田园之后的审美情愫。

诚如林茂所言，'在现都市的钢筋水泥的丛林里，感觉人们始终有一种'压抑及憋闷'，所以我只表达纯自然的风景，这能带给我内心一阵阵的'清凉'，以此希望传达给人们的是一种在'得失取舍之际，如何保持住自己内心的一方净土'。这种心灵的守候对现代人无比珍贵。所以，我的风景中，向往诗意的同时又充满了忧郁的气氛。'正是从这个意义上讲，与其说艺术家笔下的风景是纯自然的风景，不如说这是都市人内心渴望的、并远离现代文明的那种理想化的田园情愫。这是一个悖论。都市人一方面渴望现代生活，另一方面又营建自身的精神家园。而这个家园总跟来自于没有被现代文明异化的田园生活息息相关。而其间的风景，凝结着艺术家的回忆与想象，也包含对生活的感悟，以及对质朴生活的向往。毕竟，在快速城市化、都市化的今天，对于大多数的都市人来说，风景虽近犹远，于是，作为一种自我的救赎，或者说寻求内心的宁静，我们已习惯在个人的心灵深处构筑一处属于自己的风景。只不过，林茂用自己的画笔将它们呈现了出来，但'诗'与'思'的融会却是如此的巧妙，如此悄无声息的融汇在了一起。


云之南（2008年）

此地有崇山峻岭，茂林修竹

作者：吕澎(中国着名批评家、国际策展人)

中国人的心灵，从魏晋以降就与山水融合在一起。《兰亭集序》盛赞了这种陶然之乐：'此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。'山水自此成为文人雅集的神畅之地，与此同时，这种文化基因代代相传，中国人的人生做到极致，无论是贩夫走卒还是文人墨客都会思归田园。陶渊明更是直截了当：归去来兮!田园将芜胡不归?林茂的绘画，正是这种情怀的延续，一种陶然之乐在架上绘画中的复兴。

出生于四川广安，在巴山蜀水之间自然生长，林茂以一种超脱于都市尘埃的安静叙述，描绘着笔下的山水，它们是淡远的、宁静的，就像一个不受任何烦扰的精神故乡。即使你从未到过这片土地，也会油然诞生一种亲切感。浅灰绿的山，树，与树下的屋村，脱胎于常年笼罩在四川的薄雾，这雾气塑造着视觉，形成一种独特的关于灰调的审美。所有的色彩都是冲淡平和的，没有任何突兀的存在，色彩之间的关系呈现着恰如其分的弱对比，微妙的冷暖平衡与黑白灰平衡都包含在艺术家的考量中。灰调在中国架上绘画中再次被发现，这很可能并不是一个偶然，它与魏晋以来的文化心理存在着非常深刻的关联。对淡远的喜爱，是中国文化的一个重要组成部分，呈现一件事情的极致是淡远，正如中国文人的极致理想，是铅华洗尽，归于田园的洒脱。这种文化内涵最初呈现在浅绛山水中，呈现在赵孟頫的散逸中，呈现在米氏云山中，并且很早地呈现在王维的山居秋暝中。而在整个文化复兴的谱系中，特殊的灰色调具有非常明确的象征意味，它代表着本土的视觉特征和精神气质，一种由内而外的文化自信。


2012年作思乡曲

事实上，这种文化自信从古至今没有一刻曾断绝过，每一个普通中国人都自发的拥有这样的审美信心。对于他们来说，归于田园是合理的自然秩序的体现，每一个中国人都会由衷的觉得，这种被荫蔽的人、大地和天空的结构是稳定的，恒久的以及值得信赖的。在林茂先生的绘画中，对整个自然界的呈现也是如此，你很少能够在林茂笔下看到近景人物的存在，在这种宏大的宇宙意识中，风景已经将你包裹在内，这也就意味着观众先验的与他的视觉世界融为一体，而风景也已经假定了是在观看者的眼中敞开的。与《兰亭集序》的不同之处在于，林茂并没有着力于描绘任何宴饮之乐，而是将视角对准了中国山水中具有现实主义气息的乡村屋舍，这些砖瓦结构的二十世纪的人类建筑，透露出很多种信息。首先，在林茂的艺术中，存在着对不同版本的田园理想的取舍，他所选择的更接近于陶渊明式：'开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。'而与谢灵运的'晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴'、'白石抱幽右，绿筱媚清涟'在气质上相去甚远。前者更朴厚，而后者更轻灵，相比而言，陶渊明式的田园更接近于完成了人生积淀的艺术家的客观想象。对于山中村落的现实主义描绘，也体现出艺术家对人间烟火的现实观照。山村、水流、农田、荒野甚至浮云，这些意向都被和谐的容纳在这个陶醉的人间理想中。

这里面包含着中国人对于家的典型印象，而引发这种持续的思念的，不仅仅是田园之乐，还有自然哲学。这种理想的背后，恰恰蕴藏着宇宙的无目的性。在赞叹了山林的胜景之后，《兰亭集序》感慨道：'仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。'中国人对自然的观念，存在着一种旷野呼告的特质，那些最为动人的诗篇，都是在旷野中完成的，而绘画也是如此。譬如陈子昂《登幽州台歌》：'前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。'广阔的宇宙意识使中国人很早就领会到人和自然之间尺度的巨大差异，并发展出天人合一的理想境界。中国人相信，整个宇宙作为万物的共同体，存在着一种不可言说的法度。因此，能够参与这场自然的合奏、无声的盛宴，成为文人墨客的至高追求。


美丽中国——钓鱼岛采风04（2013年）

但于此同时，达人也深深的知道命运所能到达的极限--'固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫!'虽然希望追求极致的天人合一，然而究竟也明白这并非是永恒，人终将受制于他的肉体生命而无法超越他的极限。正因为领悟了这一层因果，人不得不守拙归田园，在中国文化的意向中，田园恰恰也包含着对人生的苦短和世事无常的深刻体悟。

在所有这些心理投射的综合作用下，'淡远'成为中国绘画的一种自觉感受，而淡远也顺理成章的成为了林茂风景绘画的基底气质。当林茂在2000年从中央美术学院油画系毕业时，他的毕业创作《状态》获得了优秀毕业创作奖，这是一幅具有代表性的人物创作，但很快他就转向了对风景的表现，并形成了林茂的个人风格。淡远之下，蕴含的是艺术家对归家之旅的思念，它不仅仅是四川广元老家的山水形貌，更重要的是内心所构筑的质朴的心灵故园。

在淡远之下，还存在着戏剧性的冲突。前代的艺术家往往将工业时代的简单建筑和产物视为鄙陋或奇技淫巧，它们并非是审美的，因为它们从最初就不是为了审美的眼睛所设计。特别是它们一直以来被认为是禁止入画的，以及破坏诗意的。很特别的一点是，林茂能够自然的将它们和周遭的风景结合在一起，而并不显出任何视觉上的突兀。这种新技能固然是从塞尚的《圣维克多山》开始的，粗率的，简朴的几何结构，用色面区分出空间和形式，一切都交织在富有音乐性的节奏里。


《冬季九寨系列树正寨》(2015年)

冲突的是它背后的观念，将工业建筑平淡的写入一首田园牧歌，无疑是对前代理想的一种创造性阐述。无论我们接受与否，乡土的面貌已经被时代所改变，乡土在风景中制造出新的、冲突性的画面元素，桥梁、建筑、将田野一分为二的公路，所有的这一切似乎都与传统的观念不同。但林茂的选择表明了他的观点，这些陌生事物之所以看上去陌生，并非因为它们先天的问题，事实上不存在着不能够入画的元素，只存在着心理结构的不同。换言之，乡土建筑并非由于它的粗陋而不能入画，而是由于我们的心灵还没有习惯作出这样一种转变。如果我们习惯于凝视我们的现实生活，就会发现其中的真实韵律。而这一切只能来源于艺术家与风景之间的对话，正如古代大师曾经无数次所做的那样：'夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。'(宗炳《画山水序》)对于古代大师而言，自然之势是决定绘画格局的最重要的因素，而神畅则是山水抒情的至高原则。因而，如果我们能够探究本源，就会了解到，为保留画意或古意而刻意的删去我们触目所见的乡土，反而是一种削足适履。

如何理解这种对于乡土的情感?在艺术家的笔下，我们仿佛看到无数次在远途的火车窗外所看到的中国大地。这些浩淼的云天，水雾和田园风光，都能够将思绪拉回到许多人梦中的故乡。这种情感联结最终击败了对于崇古和刻奇的需要，使艺术家回归于淡远。在这一层意义上而言，这种客观化的淡远又是与我们对古典作者的理解所完全不同的，因为它将我们的现实世界囊括在内，并消解了现实带给我们的困窘和忧愁。正因如此，作为艺术家的导师，杨飞云(中国艺术研究院中国油画院院长)对林茂的评价是'诗意的天真'，天真意味着用纯真之眼来看待他所熟悉的世界，而诗意，则意味着泛舟于想象力的海洋，去开辟古代大师未知的航线。


2016年作归期

碧雅特·莱芬莎德(路德维希美术馆馆长)在讨论林茂的艺术时大量的涉及了欧洲现代艺术中关于'看'的历史，这种林茂式的'看'被理解为与自然风景的对话，它不是印象主义的色斑或光点--虽然它的笔触看上去与印象主义那么的相似。而是一种真正的心理风景的呈现，既是与自然在对话，也与历史对话，与自我的内心世界对话，同时更与文化共同体的梦想对话。在这种对话中，纯真的眼不做任何先入为主的区分，任何对象都被重新审视，或处于正在被审视和被初次发现的过程之中。无论是自然的产物，还是碧雅特·莱芬莎德所说的人工干预，都被不加抱怨的卷入了互动。旧事物与新事物之间的合作和并存显得如此自然，如果我们能够承认这一点的话，我们就能够大致领悟林茂的绘画语言，他在无意中流露出这样的体悟，那就是所有的阳光下的这一切流变都成为岁月的一个组成部分，一朵浪花或一片雪泥鸿爪，它们终将流逝，消失在我们的记忆深处。但所有的这些都无不是脉脉含情的，使人深深眷恋的甚至不是关于田园的理想，而是对田园的思念本身。'人们对于变化的悲伤'(碧雅特·莱芬莎德语)，与陶渊明的诗歌所要倾诉的又何其相似：'少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。'一个中国式的心灵所最留恋的，是他曾经拥有的纯真的眼，那个与自然相看两不厌的纯真之眼，在本性中从未与之产生过分离。因而对于艺术家来说，问题的核心很可能不在于进化的更迭，而在于心灵的分裂。


2016年作三秋

现在，我们作为被抛在世的孤独个体，在错误中跌落在尘网的都市人，对过去的自我存在着的迷恋实际上暗示了我们已经在很大程度上失去了或抛弃了那个纯真的自我，包括我们早已否定和忘记了的童年。林茂的整个风景艺术自始至终都尝试着努力调和这样的心灵冲突：在林茂的风景中，属于自然的部分更古未变，而属于我们的世界则不断更迭。更重要的是，过去与现在，两个已经变的完全不同了的自我，两种完全不同了的绘画语言，两双完全不同的眼睛。

林茂就是这样安静的在古今之间徘徊和思考，就像那句赫拉克利特的箴言所说：人的一生不能两次踏入同一条河流。我们也无法两次看到同一种风景，因而，每一次的淡远都意味着正在进行时和即将过去时，每一次的瞩目都意味着一个唯一的、无人踏足的桃花源。