李华生作品赏析

陈孝信：极简中的丰富我眼中的李华生
李华生

最近，我在多个公开的场合讲过同一个话题：在当下这个时代，在我们的周围，并不缺少所谓的'美术家'(还可包括所谓的'大师'和'名家'在内)。这类靠画画而名利双收的所谓'美术家'不少于十万数，乃至百万数。有的'画家'干脆就把自己的画室说成了'印钞间'。于是乎，粗制滥造的各种'名画'、'佳作'漫天飞舞，并充斥于各地的画廊和拍场，还包括见不得人的'地下买卖场所'。所缺少的是艺术家——他们是真正以艺术为生命，而不以名利为鹄，且可以长期地坚守一份寂寞、孤独，又有一定的创造性潜能的人。他们的人数虽少(最多以百、千计，超不过万数)，但却是一批特殊的人材，堪称是我们这个时代的一笔宝贵财富。再进一步说，真正缺少的也不是艺术家(至少还可以举上一长串的名字)，而是个案——能面向世界、且具有了相当说服力的创造性案例。这就少之又少了，几乎可以说是屈指可数。可也正是他们，代表了这个时代的中国——在回应世界、在向世界'说话'、并展示着中国新艺术的风采!

李华生就是具有了这等水准的个案之一。

想要成为个案的难度在哪里?为什么许多人成不了个案?我的回答是，难点有二：一是要找准思路;二是要把精神与语言都提炼到位。李华生的成功正好印证了我的判断。

所谓'找准思路'，首先是要重视思路。所谓思路，就是按什么样的总体构思来做今天的艺术。我一向以为：思路决定了格局大小，格局大小又决定了个人成就的高、低、多、寡，故选择总体思路不可不慎之。百年以来的中国艺术历程中出现过了三个大的发展思路：传统主义、中西融合(或结合)和西方主义。可这三个发展思路都是亟须我们去加以深刻反省的(此处不便讨论)。

华生在四十岁以前(当时还在重庆)，一直就迷恋于古代传统绘画，尤其是明清时期的写意山水，浸淫日久。到了成都以后，还曾几次面见山水名家——陈子庄(虽称不上是其学生)。1987年，他在去美国前、后，一直都在创作具有文人意境的'新文人画'。着名中国美术史学家——苏立文曾推举他为国内'新文人画'的'典型'，香港'汉雅轩'的掌门人——张颂仁还称他为'野逸画家'。他在多年以后，还不无感慨地对我说：'传统'对我不薄啊!我如今有了车，有了房(一处晚清宅院)，还不都是靠了'传统'吗?!事实也正是这样——他手里的'新文人画'作的行情在当年可谓是一路走俏。

可就在此当儿(从美国回来的头些年)，他却对自己来了个急刹车!那些'新文人画'不再画了，已画好的也被扔进了废纸堆。用他自己的话说：去了美国，看了许多20世纪大师的作品，我被震惊的腿都发软——站不住了。他还突然发现：自己不会画画了!可在同时，他又清醒地意识到：世界对我们中国艺术家抱有希望!

怎么办呢?在对自己实行'休克'疗法之后，他深感苦闷、焦虑，同时也在思索、试验。几年以后的一天，他在百无聊懒之中随手画出了一条横线，顿时便悟出了新的突破点——画那些单纯的，呆呆木木的'线·格'。'线'是做了'减法'的，采用小尖毛笔画出的'中国线';'格'则是从中国建筑中体悟到的小方格。千条万条的横竖线(其实也就是一根线)，密密匝匝的小方格(一格是空，格格都是空)，剔除了意象，剔除了一切与'物'相关的世欲符号，收敛了激情和世俗欲念，张扬了理性和控制力，最后只剩下了'一无用处'、'一无是处'的象征'天地骨架'的'线·格'。令他所想不到的是，这'一无用处正是它的伟大用处!'(莫言语)

这一次突变，犹如由蛹而化蝶，实在是高，也实在是妙。高就高在它既不是传统的山水、花鸟、人物，也不是西方的表现主义抑或抽象主义的简单模仿，甚至也不是简单的'中西合璧'。它是地地道道的本土当代(或曰文脉当代)。表面上看，它是国际化了的抽象符码，趋向了极简主义，因而具有了国际性。实际上，它所依托的却是儒、释、道三家的智慧和精神含量，而这也正是它的妙处和丰富性所在。

论儒：正是'天行健，君子以自强不息'、'劳其筋骨，苦其心志'的积极态度，支撑着他日复一日，月复一月，年复一年地克服寂寞、孤独、无聊感，以'游于艺'的态度，坚守于'线·格'无限重复、单调乏味的创作生涯，一件作品常常须劳作半个月时间，可谓甘苦并尝，故而'线·格'一如人格。与此同时，方方正正、至善至真、抱素怀朴、思无邪的儒家审美理想也被他一起融入了'线·格'之中。我们从'线·格'中所感受到的方正、雅致、纯粹、高贵品性正源于此。

论释：李华生有一次去西藏旅行，听到喇嘛在念经：唵嘛呢叭咪吽……一遍又一遍，只有六个字，却能一年又一年地念下去。他顿时悟出一个道理：画'线·格'正如同在念'六字真言'。所谓生命的历程，其实就是时间的过程，而时间的过程也就包含在了'线·格'的空空之中。于是，他兴奋地赶回了成都，继续埋头于斗室之中，画他那些呆呆平平、格格都空的'线·格'，并从中体验超凡脱俗、生生不息的生命真谛。当他下笔的此刻：时间在静静地流走，生命的脉动则伴随着轻微的'瑟瑟'声在笔尖划过，生命(手与心印)、时间(笔与线合)、空间(黑与白交)的痕迹却成为了作品。在它们三者之间，达成了一种'异质同构'关系。于是，创作也便成了一个参禅(悟空)的过程。我们的阅读又是在还原这种'异质同构'关系。故而，阅读也是在参悟禅意。非'六根清净'、'四大皆空'、'万法归一'不能创作'线·格'。同理，我们站在'线·格'作品之前，也必须按此'规迹'方能返回他创作的原点，并与其身、手、心相印。正是这样的相印的过程，使灵魂在此刻获得解脱、精神在此刻获得升华。

论道：李华生对他的来访者反复强调一点：'你以为我在做什么，我是在体验虚无啊!能够体现人格魅力的最好的艺术形式就是虚无'。'虚无'本是道家的核心命题。《老子》第四章说：挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮，似或存。接着又在《第二十一章》中说：道之为物，惟恍惟惚。'虚无'在道家看来，乃是'道'的本象，即无形无象的精神本源，也只有它才是第一性的存在。一切的'有'，万物和生命，都是由'道'而生的第二性的存在。所以艺术的最高形式就是回到精神的至高点——虚无，并达到'不着一字，尽得风流'(司空图语)，'羚羊挂角，无迹可求'(严羽语)的境界。'线·格'正是遵循着这样的创作理念而被李华生'搬到'了的画面上的。可以说，道家的'虚无'已被李华生的'线·格'演释得恰到妙处。而道家的精神考量也在'线·格'中得到了新的阐释和体现。从社会学的层面上看，虚无是对世俗功利的拒绝和消解。看似消极，实则积极，尤其是在物欲横流、集体拜金的今天，恰如'金猴祭起千‘线•格’，玉宇澄清万里埃'一般，具有了醒脑、净心之功效。

我们还发现：'线·格'在被远观的时候，就是一种'恍兮惚兮'的效果，其视觉刺激几乎归'零'。在被近观的时候，方有一种'风月无边'的奇妙无穷之感。这个临界点或许就在于观看者的距离把握上。

是否可以这样来理解：'线•格'的起始点侧重的是坚韧意志(儒)，过程中侧重的是'空空如也'(释)，最后的结点侧重的却是'虚无'(道)。

除了依托儒、释、道之外，还必须提及文人画的笔墨。'线·格'中的'线'尽管已努力扼制了书法用笔的种种规范('一波三折''钉头鼠尾'、'高山坠石'、'万年枯藤'、'飞白'……)和古人所讲究的'屋漏痕''锥画沙'等等，但细细品味，在如卧蚕吐出的游丝一般的'线•格'里，在一层淡淡薄薄的色雾中，依然透发着'中国线'的韵味，弥散着淡淡而悠长的文人逸气。再深入体会的话，在貌似冷冷清清、幽幽静静的'线·格'中不正蕴含着'随风潜入夜，润物细无声'一般的温馨和烫贴?这也正是它们有别于西方冷抽象、热抽象的地方。再者，通篇来看，貌似无个性，实则就是个性。

从策略的层面来看，李华生既有智慧，亦不乏其诡秘之处。

作为个案而言：他既是在决然地疏离传统文人画，也是在国际化的大视野中创造性地转换传统文人画。这与我所主张的'超写意'理念不谋而合(也是我一再邀请他参加'超写意•中国版本'艺术展的理由)。

眼下摆在李华生面前的难题是：在拥有了'线•格'以后，下一个十年、二十年，他又该如何出人意表、给我们带来一份惊喜?又该如何去挑战自我?让我们拭目以待。

2013.1.6，完稿于南京•草履书斋。