费利特·奥尔罕·帕慕克创作特点

文学思想
奥尔罕·帕慕克

帕慕克的文学思想：通过忧伤、呼愁探讨，揭示土耳其国家、民族和个人的命运。

帕慕克的作品一直围绕着阐释和揭示土耳其人尴尬的文化身份这一主题而展开，作品不仅描绘了伊斯坦布的忧伤与呼愁，而且反映了文明之间的冲突和融合，形成了一种严肃的智性思考，处处洋溢着伊斯兰文化的底蕴。他的创作描述了土耳其这个充满异国情调的国家和历史文化，同时以小说的形式尖锐地指出了在全球文化交流日益频繁和本民族个体特征日益消融的当下，第三世界国家面临着文化的边缘化以及对自己文化身份的迷失与追寻，面临着每个国家和民族所谓的'本土性'和'世界性'问题。奥尔罕·帕慕克通过他的笔扞卫自己民族的文化身份，他希望成为一座桥梁，不属于任何一块大陆，任何一种文明。在两种文明之外，却有机会洞悉两种文明的意义。在他的作品中没有绝对的东方和西方，因为文化是互补互融的，人性是共通的。

怀旧与忧伤：废墟之城的'呼愁'

伊斯坦布尔在土耳其历史上具有重要的地位，作为曾经的东罗马帝国首都的伊斯坦布尔曾经辉煌一时，在历史的发展过程中，土耳其在极盛时期，不仅建立了横跨欧亚非三大洲的强盛帝国，还展现了高度的文明，伊斯坦布尔逐渐融合了各个地方的文化，它因其多彩的建筑文化和灿烂的地域文明吸引了世界各地的人民为之崇拜和仰慕。作为千百年来曾经影响过这片古老土地的历史、传说、神话以及政治和社会变迁的一种载体，文学一直是土耳其文化生活的一个重要组成部分。从某种意义上来说，土耳其的现代化历史就是文明转换的历史，它是非西方国家在西方化或欧洲化过程中竭力实现文化转型的一个典型国家。土耳其的现代化涉及到了国家机构的转型从多民族的奥斯曼帝国到现代化的统一民族国家的转型。土耳其获得国家独立和民族解放之后，凯末尔政府立即制定新宪法，废除政教合一的制度，确立了国家的共和体制。但整个土耳其社会仍然具有浓厚的封建和宗教习俗，土耳其社会进步与发展受到严重阻碍。从1925年夏开始，凯末尔在全国范围内开展一场深刻的改革运动，目的是将土耳其社会从封建和宗教的束缚下解放出来，然而，西化的结果虽然取得了一定的效果，但也导致了土耳其国内动荡不安，西化主义者和民族保守主义者相互对抗和报复，致使伊斯坦布尔伤痕累累、支离破碎，充满了忧伤的历史和记忆。

《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》是帕慕克的自传回忆录，读完该部作品，给人最大的感觉是书中看似不经意的流露出淡淡的忧伤，贯穿其人的生活和灵魂。文本中可以看到很多这样的词汇比如'甜美的忧伤'、'忧伤至极''忧伤的喜悦'等，而帕慕克本人也非常偏爱这种忧伤的感觉。他在《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》的卷首语中引用阿麦特·拉西姆的句子'美景之美，在其忧伤'，帕慕克把这种忧伤称其为伊斯坦布尔所特有的'呼愁'。
《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》

在传统语境中，'‘呼愁’一词，土耳其语的‘忧伤’，有个阿拉伯根源：它出现在《古兰经》时，词义与当代土耳其词汇并无不同。先知穆罕穆德指他妻子哈蒂洁和伯父塔里涌两人过世的那年为‘Senetulhuzn’，即‘忧伤之年’，证明这词是用来表达心灵深处的失落感'。很明显，此时的'呼愁'仅仅是用来表达人心灵深处的悲伤与心痛。随着时间的渐渐的推移，'呼愁'的意义在伊斯兰宗教历史上发生了变化，形成了新的哲学断层线，并唤起了某种独特的哲学传统。

'根据第一个传统，当人们对世俗享乐和物质利益投注过多时，便体验到所谓‘呼愁’：其含义是‘你若未对这无常人世如此投入，你若是善良诚实的回教徒，便不会如此在意世间的失落。'

因为伊斯兰教认为人生的幸福在来世而不再彼世，主张信徒不应在乎世间的荣辱得失，要勇于面对苦难，接受苦难并享受苦难。如果做不到这些，就会体验到一种所谓世俗的'呼愁'。'第二个传统出自苏菲神秘主义思想，为‘呼愁’一词以及失落与悲伤的生命定位提供一种较积极、较悲悯的认识。对苏菲派来说，‘呼愁’是因为不够靠近真主阿拉因为在这世上为阿拉做的事不够而感受到的精神苦闷。'

在苏菲信徒的眼中，真主阿拉是世界的中心，不能靠近阿拉就是有罪的，对阿拉的真义领悟的不够深刻，就会带给人悲痛、欠缺和空虚的感受，'呼愁'无处不在却又无影无踪，无法琢磨却又萦绕心间，让他们感到痛苦的不是'呼愁'的存在，而是'呼愁的不存在'。

在《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》中帕慕克写到：'奥斯曼帝国瓦解后，世界几乎遗忘了伊斯坦布尔的存在。‘我’出生的城市在它两千年的历史中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对‘我’而言一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。‘我’一生不是对抗这种忧伤，就是(跟每个伊斯坦布尔一样)让她成为自己的忧伤。'

对于帕慕克来说，伊斯坦布尔的忧伤是伴随他成长的。从他16岁到18岁的时候，忧伤就已经开始摄入了他的灵魂。根据瑞典的心理家荣格的理论，荣格把人的心灵分为三个层次：意识、个人无意识、集体无意识。而个人无意识即是所谓的'情结'，他说'个人无意识的内容主要有名为‘带感情色彩的情结’所组成，而集体无意识的内容则是所谓的‘原型’'，荣格认为'人生中有多少典型情境就有多少原型，这些经验由于不断重复而被深深地镂刻在我们的心理结构之中。这种镂刻，不是以充满内容的意象形式，而是最初作为没有内容的形式，他所代表的不过是某种类型的知觉和行为的可能性而已。'

对于帕慕克来说，他喜欢忧伤，并深深地迷恋忧伤，他的内心深处有一种忧伤的情感，他与伊斯坦布尔有一种甘苦与共之感。这种情感就如荣格所说的，是帕慕克发自内心的一种个人无意识，并且这种情结深深的潜藏于帕慕克的无意识当中。而对于伊斯坦布尔人来说'呼愁'是一种集体情感，是数百万伊斯坦布尔人所共同体验的阴暗情绪，是土耳其人的集体无意识。

城市辉煌的创伤记忆

辉煌的奥斯曼文明，自19世纪中叶起，由于连连战败而日渐衰弱，甚至于最宏伟的奥斯曼建筑都开始现出贫穷和败落的痕迹。帕慕克在《伊斯坦布尔中》写到：'若欲传达伊斯坦布尔让儿时的我感受到的强烈'呼愁'感，则必须描写奥斯曼帝国毁灭之后的城市历史。伊斯坦布尔的'呼愁'不仅是由音乐和诗歌唤起的情绪，也是一种看待共同生命的方式。'伊斯坦布尔人每天都忐忑不安地等待着灾难的降临，想象着灾难的类型。一栋接一栋的雅骊别墅渐渐消失于大火中，这些别墅有如浇了水的岩盐快速的溶化，直到仅剩下一堆堆的灰烬与泥土。帕慕克在他童年与少年时期，每当某个别墅被烧毁，他们就会和亲人互通电话，纷纷前往火灾现场观看熊熊燃烧的大火，并悠闲地从茶馆叫啤酒和奶酪面包，打开录音机听美国的'清水合唱团'，还有很多不知道从哪里冒出来的小摊贩，他们在人群中兜揽生意，出售纸包芝麻蜜饼、瓜子、肉丸、瓶装水和冰镇果汁。这些大火摧毁了成千上万的房屋、大片的城区，使得上万人无家可归，陷于贫困的境地，为了生存而苦苦挣扎，它拖垮了伊斯坦布尔。

而在伊斯坦布尔居民们看来，这些大火是不可避免的灾难，是不得不面对的冷酷事实，伊斯坦布尔将这种不幸视为'命中注定'。他们乐于见到城里最后一批雅骊、宅邸、破木屋被彻底焚毁，并且从中取得乐趣，某种根植于心灵疼痛的乐趣。'看见人们没资格也没把握继承的最后一丝伟大文化、伟大文明，在我们急于让伊斯坦布尔画虎类犬地模仿西方城市时突然毁灭，我们感到失落、内疚妒忌。'

伊斯坦布尔逐渐陷入贫困、忧伤和败落，成为向内看的民族，他们试图在废墟中找寻一个新土耳其，一个新土耳其民族主义的迹象。奥斯曼帝国已经崩溃了，但是土耳其人民曾经使们它强盛辉煌，他们想证明他们是伟大的，虽然他们时刻充满着忧伤，但是他们却仍依然矗立。伊斯坦布尔怀疑任何新的东西，尤其是带着洋气的东西，在'过去一百五十年来，我们胆怯地企盼灾难带给新的失败与废墟，想办法摆脱恐惧和忧伤依然是重要的事情。'

对于'呼愁'，帕慕克是以一个小孩的视角透过布满水汽的窗户观看外面的景色所感受的情绪为起始点的。帕慕克认为'呼愁'不是单独某个个体的感受，而是伊斯坦布尔人整体的一种情感，是其自豪地承担并作为一个社群所共有的'呼愁'。'呼愁'就是回顾历史，唤起记忆，并使人反思。在这里伊斯坦布尔本身成为'呼愁'的本质与写照，伊斯坦布尔的历史面貌与风土人情，在回忆中慢慢浮现在人们的眼前。'‘我’所说的是太阳早早下山的傍晚，走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们……从窗帘间向外窥看等着丈夫半夜归来的妇女;在清真寺中庭贩卖宗教读物、念珠和朝圣油的老人;拜占庭帝国崩溃以来的城墙废墟;傍晚空无一人的市场;严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带;在加拉塔桥两旁垂钓的人群;挤满乘客的公共汽车;清真寺不断遭窃的铅板和排雨槽;有如通往第二个世界的城市墓地墓园里的柏树。'几百年来，'呼愁'无处不在，如影随形，城市街头、景色和居民的身上都可以感受到'呼愁'的存在。伊斯坦布尔人是在他们城市的废墟上生活的，并时时感受着'呼愁'。但是这些废墟却提醒着人民奥斯曼帝国衰落了，它的辉煌与文明不在了，只剩下了贫穷脏乱的遗迹与废墟，也意味着眼前的这个古老城市不会再创造出惊人的财富、辉煌的文化和权利高峰了。伊斯坦布尔人很想忘却'呼愁'，避开'呼愁'，于是他们认为贫穷和无知很适合他们，他们对城市遗迹视而不见，对建筑物的名称和特征置之不理，历史在他们眼中没有任何意义，他们放火烧毁古老的木屋和雅骊别墅，毁坏历史建筑，偷偷的把清真寺顶上的铅块拿回家卖钱，把城墙的石块拿来加到现代材料中，兴建新的建筑。'但‘呼愁’并不放过他们：由于忽略过去并与之断绝关系，卑鄙而虚空的努力使他们的‘呼愁’感更强烈。‘呼愁’源自他们对失去的一切感受的痛苦，但也迫使他们创造新的不幸和新的方式以表达他们的贫困。'

'呼愁'在苏菲教派中根深蒂固，备受信徒的热爱与推崇，具有经久不衰的力量，深深影响了伊斯坦布尔的历史与文化，随着时间的推移，'呼愁'逐渐演变成了为伊斯坦布尔的一种独特的文化诗学概念，变成了为伊斯坦布尔人城市生活的核心内容，同时也影响着伊斯坦布尔人的思想情感乃至日常生活的方方面面。帕慕克认为伊斯坦布尔的这种'呼愁'不单单是某一个人的'呼愁'，也不仅仅是某一个人的忧伤，而是伊斯坦布尔人数百万人的阴暗情绪，是伊斯坦布尔整个城市的'呼愁'，也是伊斯坦布尔人所共有的集体无意识所表现出来的一种集体情感，是土耳其人的'呼愁'。并且伊斯坦布尔人的'呼愁'并不是有治愈之法的疾病，也不是'我们必须解脱的自来之苦，它是伊斯坦布尔人自愿承受和承载的'呼愁'。

对于伊斯坦布尔的居民来说，'呼愁'介于个人和社会之间，'呼愁'不仅麻痹了伊斯坦布尔的居民，也提供麻痹他们的夸张手法。'伊斯坦布尔的‘呼愁’不是主张个人反抗社会，反倒是表明无意反抗社会价值与习俗，鼓舞我们乐天知命，尊重和谐、一致、谦卑等美德。‘呼愁’在贫困之时教人忍耐，也鼓励我们逆向阅读城市的生活与历史，它让伊斯坦布尔人不把挫败与贫穷看作历史终点，而是早在他们出生前便已选定的光荣起点。因此，我们从中获取的光荣有可能引起误解。但它确实表明伊斯坦布尔承担的‘呼愁’不是弥漫全城的绝症，不是像悲伤一样得去忍受的永恒贫穷，也不是黑白分明的失败难题：它是倍感荣幸地承担其‘呼愁’。'

'文学与政治'的关系

1、'文学与政治'的历史语境
《天真的和感伤的小说家》

帕慕克首先反对将作家的政治意识与其所创作的文学作品的政治性等而同之，并且将文学的政治性概念泛化，推论出文学即政治、一切即政治的判断。帕慕克在纽约告诉美联社的特稿作者娜哈尔·图西(NahalToosi)：'政治没有影响‘我’的作品;不过，政治一直影响着‘我’的生活。事实上，‘我’在尽最大的努力，让作品远离政治。'他还说道：'写作小说的创造性冲动源自用词语表述图画性物品的热情和意志。每一部小说背后当然也有个人的、政治的和伦理的动机，但是这些动机可以通过别的渠道得到满足，如回忆录、访谈、诗歌或新闻报道。'

在《天真的和感伤的小说家》第五章，帕慕克重申了这一判断：'说到小说，人们却不经常谈政治或小说里的政治，在西方尤为如此。政治小说是一种有局限的体裁，因为政治包含一种不去理解非我族类者的决断，而小说艺术则包含一种要去理解非我族类者的决断。但是政治可以被纳入小说的程度是无限的，因为当小说家努力理解那些异己的人，以及那些属于不同社会、种族、文化、阶级和国家的人们之时，他恰恰具有了政治性。最具政治性的小说是那些没有政治主题或动机而尽力观察一切事物、理解一切人并且建构最大整体的小说。

因此，那种努力实现这种不可能任务的小说具有最深沉的中心。'通过上述的描述，读者似乎会得出一个结论：即便是'纯文学'作品中，其政治性无处不在，而且这种政治性是小说家而非小说中的人物在理解另一个人时所赋予的。但是，这种政治性如何为读者心领神会，或被误解?另一个与之紧密相关的问题是：为什么那些通常见到的最具政治性的文学却因为'文学性'不足而被指责?归根结底，究竟应该怎样理解文学的'政治性'?以2002年出版的长篇小说《雪》为例，读者或许可以更加清楚地看到这一点。在该部被帕慕克认为是自己第一部也是最后一部创作的政治小说里，诗人卡和大学女同学伊佩珂的故事串联起他们对理想的人性与爱情的追寻，而发生在伊斯坦布尔、卡尔斯等地的选举、政变、宗教冲突，则凸显出小说主人公难以排解的文化认同与身份危机，暗含作者希望伊斯兰社会能够自我反省的呼吁。小说一经问世，即在土耳其引起巨大争议，但在国际范围内却赢得了广泛支持。可以说，该部最具有政治性的小说不仅没有损伤其'文学性'，反而因为着意处理而非回避政治的纠葛而别具魅力。

小说艺术不是在作者表达政治观点的时候才具有政治性，而是在人们努力理解某个与人们在文化、阶级和性别上不同的人之时才具有政治性。这意味着读者在作出伦理的、文化的或政治的判断时，要怀有同情之心。'

人们平常所说的政治性，实际上有着两种不同的含义，'其一是指作家关注表现的是一种政治社会性的题材，其二则是指文学为政治服务。'追溯帕慕克对这一问题的理解，不难看出乔治·奥威尔(GeorgeOwell)对他的重要影响。但帕慕克对'文学的政治性'的理解超越了奥威尔所谓的、显而易见的'作家的政治动机、政治意识'的层面，并且重新定义了'文学与政治'关系：文学中的政治性，只有在作家对异己之人的书写中才能体现出来，最具政治性的小说是没有明显地处理任何政治主题、事件、行为的小说。

帕慕克除了将自己对'文学与政治'的理解还原到一个具体的历史语境，亦即在20世纪东西方政治冲突、文明冲突的大背景下，被殖民国家和地区意欲实现民族解放、社会解放的同时还须着手如何走向现代。无论在当时还是当下，一定程度上，'西方'即等同于'现代''进步'，被殖民国家和地区则是'传统'和'落后'的代名词。被殖民国家和地区到底是向西方学习，完成西方式的现代进程，还是立足传统，开拓传统，从国家和社会内部寻找现代的可能性，是这个语境中社会、经济和文学革新亟需解决的头等大事。特别是当被殖民国家和地区的人们目睹宗主国为了维护自己的利益所实施的血腥与残暴统治，而且牢牢控制着何谓文明、何谓野蛮的话语权时，对这个问题的思考无疑将更为痛苦，甚至可能被道德上的正义感和情感上的厌憎所统驭。

2、'非西方的压迫社会'的'文学与政治'

只有文学的'虚构性'——承认文学是虚构、想象的产物，是早期现代文学理论与创作得以展开的基础，这一看法被人们广泛接受，另一种文学的政治性，亦即文学对政治(不止是本国政治)的反抗，才得以幸存。长期生活于土耳其且一直使用土耳其母语创作的帕慕克，之所以能作出这一深刻的判断，或是由于目睹了自己和同时代许多作家因为一部大胆的作品而面临巨大风险的结果，但他对文学的'虚构性'的推崇正是因为他摆脱了'单语主义'作家的局限，察见'殖民主义'和'殖民'的深渊，清醒地认识到不独土耳其、印度等东方国家，也不仅仅是第三世界，甚至是整个'非西方的压迫社会'里，依赖于'虚构性'的保证而生发的与另一种文学的政治性有关的文学革新现象其实相当普遍：'如果能够一个国家接一个国家，一位作家接一位作家，彻底研究在那些非西方的压迫社会中从19世纪末一直到20世纪末，虚构性是如何被小说家们运用的——一个复杂而又非常令人着迷的故事——人们将看到创造性和独特性大多产生于对这些矛盾愿望和要求的反应。'此处帕慕克虽引而未发，但循其思路，当能推知其要义：正是非西方的压迫社会对文学的'虚构性'的坚持，保证了这另一种文学的政治性的存在，大多时候也为文学的创造性和独特性准备了必要条件。这里帕慕克在完成了对'文学与政治'的重新定义之后，还指出了两者之间难以回避的悖论和张力，即一方面，在非西方的压迫社会，以反抗政治为宿命而开端的'虚构'文学，固然已成为文学革新的源头，生生不息，成绩斐然，但文学的'虚构性'却要求它尽量远离'政治'，避免'政治'的过度介入，稍有不慎，则可能陷入图解现实或政治宣传的泥淖。

另一方面，'政治正确'的文学又被非西方的压迫社会的意识形态召唤，'虚构性'除了可以部分地保护文学的纯粹审美价值乃至文学家的创作自由，其实不得不与主流的政治文学展开竞争。因此，无论文学的'虚构性'在其中所扮演的角色如何，帕慕克的这一发现，提醒人们：在西方世界和第三世界、非西方的压迫社会，文学的'虚构性'具有不同功能与不同读者接受基础，但有一个共通的特性是，文学作品的'虚构性'无论被强调到何种程度，仍对于构建、重构现实具有重要作用。

可以将文学视为现实、虚构与想象'三元一体'的融汇，那么，在现实、虚构与想象之间的越界书写，正充当了文学的开放结构的意义之源，向读者提供了无穷无尽的经验和诠释的空间。而将文学定义为人类的表演行为之后，文学的'虚构性'的重要地位有所削弱，但他通过对文学固有的多义性、非确定性等维度的强调，在事实的层面依然表现出他对文学的虚构、幻想、想象这一根本特点的尊重，而这也呼应了20世纪中后期世界范围内那种呼吁让'文学性'回归的观念。当世人饱经政治危机、军事冲突和流离失所之痛，只有'文学性'可以安抚人们久已疲惫不堪的身心，文学则成为人们最后守望的精神家园。

正如帕慕克的创作所示，他不仅能够突破19世纪以来的土耳其文学传统，且能师法于东西方文学传统而开拓创新，其文学与艺术理论虽非如出一辙，亦能因故就新。探究其所以别具一格的原因，首先无疑是受益于其创作实践，但从更广泛的意义上来看，仍然是他开拓文学传统的结果。在与歌德、席勒、威廉·布莱克、E·M·福斯特、奥威尔等人的对话中，与西方音乐美术等领域的经典作品、中国山水画作的'朝夕唔对'里，他的思考、质疑、辩难既深深地根植于传统，又不断地努力从传统中挣扎而出，进行自我的革新与创造，最终收获了有关文学与艺术的卓思特识。

叙事艺术

帕慕克的小说，在故事上淋漓尽致地展现了现代文明视域中土耳其文化的全景，在挑战读者想象力的同时给读者以丰富的美感;同时也与他高超的叙事艺术密不可分。

叙事视角运用

所谓叙事视角，是作家讲述故事的方式和角度，是即叙述者或人物观察故事的位置。帕慕克在小说创作中，大量运用多层面、多角度的叙事视角，为其小说塑造人物、揭示主题、营造美感。
《寂静的房子》

帕慕克往往能根据具体叙述需要，采用不同的叙事形态，并在不同视角之间自如转换，形成一种多声部的叙述。如小说《寂静的房子》，就是运用现代主义内心独白式的意识流手法，以五种视角即法鲁克·麦汀、祖母法特玛、侍者瑞赛者、侍者之侄哈桑，对往事进行回忆。这个特点与福克纳和伍尔芙的手法是极为相似的。以此五个人的叙述来构成一个多声部的叙述，形成小说层次丰富的内部结构。五个人的聚集视点相互交织在一起，又经常处于互相冲突和矛盾的状态之中，这赋予作品以扑朔迷离的神秘感，制造了诸多扣人心弦、让人欲罢不能的悬念，以多声部的叙述形态凸显了混乱社会背景下的喧嚣与骚动，从而达到'可以唤醒东方'的艺术效果。这种独特的叙事视角的运用，与作家所处的历史时代和社会环境是分不开的。在《新人生》的中文版序言中，作家称：他喜欢描述人们生活中此种互动的痕迹，在当中，他看见东方与西方寻求互相了解、互相争战，或是彼此融合妥协;他看见人们的灵魂在这两种传统的影响下受到撼动或改变。这让他深受感动，就如同沉醉于爱情的初始，凝望着自然的美景，或是浸淫于历史的美好点滴。

因此，在他的小说中'都有一场东方与西方的交会'，这种交会'都是发生在日常生活中的种种细节中，透过物品、故事、艺术、人的热情与梦想进行。'

多视角的运用又具体表现在两方面。一是形式上，采用多个角度来叙述故事，也就是在一部小说中有多个叙事者。二是内容上，要求所有的叙述者所讲述的故事都是同一个故事。这在其代表作《我的名字是红》中表现极为明显。从该作品来看，几乎每篇故事的叙述者都是不同的人。如'死人''黑''狗'等，而且都以第一人称进行叙述，增强了小说的真实性。从这些叙述者的本身来看，有的是有生命的，如活着的人、一条狗、一匹马、撒旦、苦行僧、一个女人;也有无生命的，如死人、一棵树、一枚金币、一种红颜色等。无论是有生命还是无生命的叙述者，他们又都在以自己的角度和方式也即叙事视角讲述着自己的故事。而作为读者，所需要的则是充满智慧的判断力，深入理解小说内容，才能真正把握小说中透露出的主题。

尽管每个叙述者都在讲述着自己的叙事，但他们所讲述的故事又是一个完整的整体。可以说，每个叙述者都有着自己的形象特征，这一点从他们所叙述的故事中也可以看出。这就是小说创作中所谓的多角度叙述。

帕慕克早期的小说《寂静的房子》中为五个叙述者，每个叙述者都有自己的观点和思想，但也有自身的局限性。如小说中的法蒂玛始终秉持传统，并信仰真主。所以他对丈夫塞哈拉亭的先进思想和科学精神完全不能理解。小说中她的每一句话和内心独白都没有跨越她认识局限。

在多叙述者的小说中，小说的主人公具有飘移性和不确定性，因而人们不能简单地说谁是主人公。因为每个叙述者只是从故事的不同角度去叙述，他们就像是一个整体，将一个完整的故事从爱情、宗教、哲学、人性、历史等不同角度分别叙述。这些叙述者又无论是有生命的还是无生命的，帕慕克都将其赋予人的生命。这就是小说叙述的一个新的发展，并对传统的叙述方式有很大突破。