夏俊娜：我的创作历程和方法
991年毕业于中央美术学院附中，获毕业创作优秀奖。同年考入中央美术学院油画系第四工作室，师从闻立鹏、葛鹏仁、王玉平先生，探索西方油画语言与中国现当代文化的融合，在校期间习作、创作多次获奖并被学院收藏。1995年毕业于中央美术学院油画系，毕业创作获得中央美术学院优秀奖和日本冈松家族奖学金。
早期素描作品
95年，我研究画面语言初见端倪，出道时的毕业创作还很不成熟，它有一定冲击力，感染力，但是它的毛病也是非常刺目的，语言没有提纯，只是懵懂状态自然抒发的一个感受，拼着体力和那种年轻的冲动，在很短的时间里完成了。就像是挑战者，没什么输不起的。
93年到2003年恰恰是十年的时间，我一直在追求完美。这个完善就是纯化语言，做到无懈可击。现在我又到另一个状态，我觉得那种生命力是多么可贵，我可能就已经没有了。一个特别完美的东西，就是一个器物，是没有意思的。
意识到这种问题，我现在不害怕有缺点，我要让它有新的闪光点就可以，而且它会有我从未有过的三十岁的生命力。而且我感到我有能力驾驭这个，因为我已经驾驭十年了，我对自己有一个非常好的控制力。
如果你跟随一个你认同、喜欢的老师，你会非常迅速地吸收她的观念。我跟着申玲，越过最重要的一个坎，是我对美学的认识的一个误区。这个坎是什么呢，泛泛的讲，就是你画素描够不够写实，是不是细致，你色彩是不是很有功夫，非常学院了。你无限制的纠缠这种东西，就会过早的消耗你年轻的对本质生活的那种热爱，想要表达的那种本能。
这个是最初级的阶段，你接下来的事情是如何用一种非常具体的方式来表达你自己。不是平白无故你抓过来一个语言就可以用的，你抓过来的很可能是你最直接看到的东西，像我，有可能是我周围老师的这些东西。但这不妨碍我通过这个东西再去接触别的东西。
上附中的时候我喜欢勃纳尔和维亚尔，可能是一个小女孩对色彩最初的那种冲动和憧憬，很多人95年的时候都说我像纳米派，我也认可。
早期素描作品
接下来，毕加索的蓝色时期在我大学三、四年级的时候都会有很深的痕迹。博拉克对我最大的影响是他的画面结构和色彩分割，我觉得他真是做得无懈可击，太棒了。95年我会比较喜欢德加和整个印象派，包括库尔贝的东西我都会喜欢。97、98年，开始研究文艺复兴早期的东西，安吉列卡，波提切利这些人。
后来画了一系列形式上有宗教感的东西。去年前年我画了一批相对比较写实的东西。比较喜欢维米尔，或者意大利早期的那些宗教画。我会注意很多人不太喜欢的画家，比如吉索特，还有英国一些浮华绚丽的画家。
我从生下来感知世界，一直积累到现在。我从前所做的事情是发自我内心的，我不停的画画，这就是我的职业。画了大量的画之后，构成了我所谓的这个形象，人家会从你的画去品定你这个人是一个什么样的状态，可能会有一定延续性。我会有一些变化的，在我所认知的程度的基础上再加深，拓展。
我觉得用记忆画的东西反而比你看一眼更真实，更接近于本质。我想这是女性的优势吧，就像你说用心灵来捕捉东西。我不否认我的东西比较单一，比较孤陋。莫兰迪一辈子就画瓶瓶罐罐有谁指责他吗？
我的表达方式是比较女性化的。就是柔软的，不停的在旋转的那种感觉。你看毕加索和梵高的笔触，都是非常刚直的，在这一点上可能会有男女性别之间的差异。
早期作品
我从小也是从学国画开始的。我始终觉得把东方文化溶入到西方绘画的这种方式中，像是一句口号，倒不如自然而然的从血液里溶入。我比较喜欢用国画用运笔行笔的书写方式画油画。我会把失败的画毁掉，因为'气儿不顺'。
实际上是在用一种水墨的绘画意识，只是媒材换到油彩而已。这张画好，是因为很流畅、顺畅、生动、贯气，它具有国画的品性。我不同于其它画油画的人可能是这一点。
要做到形色结合得一笔到位，又要做到气韵生动，对于我来讲是非常困难的。我的画就是一次性的东西，再来第二笔，它就失败了。任何东西都是相通的，油画如果做到极至的时候，也是那种一气呵成的东西。
不管是国画还是油画，它也有很多那种很生硬，反复描摹的笨拙，笨拙也是非常好的东西。太流畅的东西可能也很流俗。现在是把'宁拙勿巧'这个东西推倒极端化了，好像只有无限的堆加才能达到一种画面的完整。其实繁简的对比，拙巧的对比，流畅与滞涩的对比，还有色彩的浓艳和沉稳的对比，都会使你的画面更加传神，赋予绘画灵动和表现性。
大画通常要画一个月，小画一两个星期就完成了。我画的是很快的，油画有它的局限性，有的时候我会做很厚的肌理，你要等它干，是一个非常痛苦的过程。我做肌理之前没有任何小构图，就是茫无目的的做一张。
用一百多块钱的韩国桶装的油画颜料做肌理。我的画有时候需要卷，要运到境外，材料就得非常讲究。我从前年开始用荷兰的手工研制的颜料，虽然相当的贵，但怎么卷它都没事。
早期作品
只要我觉得它碍我的眼，我会非常耐心的一点一点的把多余的肌理刮掉，再拿砂纸把它打平。那也没办法，一切都是未知的。开始就是凭直觉乱铺一气，当然里面的冷暖、黑白、大小、结构、形态都要有讲究。我开始只注重画面结构，进行到第二、第三步骤，我才会注意形象在什么位置上会比较合适。
那些地方需要静，那些地方不需要，这些很具体的问题。改也是一个过程，每做一个步骤都会有一个无法预料的面貌，增加画面的可能性，我不会让任何一遍成为浪费的行动。
一个人，一个桌面，就是一个习惯性的构图方式。维米尔也经常是一个窗子，一个人，一个桌子。我所有的画面里，没有一个人的姿态是相同的，没有一个桌面、一朵花是者相同的，我很注意这些细微的差别。我会尽量让每张画不一样，但还是一个人画的啊。
任何东西都会被淘汰的，任何一个主流和前卫的东西都会退居为边缘。95、96年的时候可能会觉得架上已经落寞了，可我觉得现在活的也挺好的。这是一个特别正常的轮回，比如威尼斯电影节，DV的作品像垃圾一样多，大家再也不耐烦看这些垃圾似的作品了。
架上绘画，或者像我们研究语言已经落伍了，潜台词是这样，这个应该承认，但我不这样认为。最好大家都去搞前卫的、观念性的作品去，只留下我一个人画语言性的东西。关键还是你能不能坚持你自己的东西。一个东西终归会取代另一个东西，这就是生活中不断的变化，它很有意思。生活就是让人激起想继续下去探求它谜底的兴趣。
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