两个家庭和所有本地人在赤地千里中一起开始了漫长而似乎永无尽头的大逃荒，电影用字幕标定的离家的天数来确定这逃亡的绝望。从此故乡、土地、亲族、乡绅的权威这些维系中国传统社会的基本架构彻底解体，但现代的秩序又并不接纳这些人，正在严酷战争的现代无暇顾及这些人的命运，他们在似乎永无尽头的逃亡中，面临的就是无法拯救的绝望，这绝望其实并不仅仅来自他人的暴力，而是一种被弃置的绝望。最终这绝望来自饥饿的绝对性。这部电影把饥饿变成了一个最重要的主角，它吞噬一切，动摇人的基本的价值观和伦理观，把人变成无法名状的生命。那一切在逃亡中发生的悲惨的故事其实就是饥饿的绝对性所造成的惨境。两个家庭裹挟在无尽的逃荒的人群中，丧失了一切，直到陆续死去和消失。他们是意大利哲学家阿甘本所说的“赤裸生命”。他们没有家园，没有认同，只有苟活求存的无尽的苦痛。在阿甘本的陈述中，这种“赤裸生命”是不被现代国家承认的，丧失了公民身份和法律保障的难民，仅以其生物上的属性归属于人类，他们是牺牲和献祭，成了现代的“主权”和“生命政治”所抛弃的人。而在当时中国的历史情境中，这种“赤裸生命”的绝境还在于被原有的农业社会的传统秩序和现代的国家都抛了出去，没有归宿。这种惨境让宗教也无能为力，张涵予所扮演的教士安西满在绝望中看到的一切让他对于自己的坚信的上帝都产生了疑问。而范伟扮演的由厨师到法官的角色所主导的流动法庭一直随着灾民，维持着某种完全不存在的象征秩序，直到入侵的日本兵又把他变成了他们的厨子，变成了同样的“赤裸生命”，而爱着老东家有文化的女儿的栓柱又承担起养育花枝的两个孩子，却被日本兵杀死。也是被绝望吞没的”赤裸生命”的归宿。而花枝和星星两个女性被卖走则是凸显了此时此刻的人性的无能为力。这是一幅以死亡为中心绝望的图景。而这些“赤裸生命”和现代国家的联系仅仅是靠着省主席李培基到重庆无望的哀求和美国记者白修德的大声的呼吁。在洛阳城下这些垂死之人被拒绝入城和象征现代的火车载着他们到达潼关之后被枪击驱散，都显示了现代的秩序对于这些“赤裸生命”、这些被视为冗余和无用的生命的无情的拒绝。这一切在这些生命的绝境之中却如此无能为力。
饥饿是现代中国常见的主题，这正是中国人在20世纪走向现代的进程中的痛苦的象征。无数的文学和电影都表现了饥饿在中国的20世纪的现实的、难以摆脱的存在。这部《1942》正是在这个新世纪，中国和世界已经发生了前所未有的巨大变化，中国社会的这种整体的匮乏已经终结的时刻，和我们所有人共同伤悼饥饿所带来的苦难和绝望，伤悼中国人变成“赤裸生命”的绝望的时刻。
作为民族文化不可缺少的主要构成，中国电影艺术担负着很重要的社会责任。在电影事业的发展中，怎么样才能让其既能满足大众的口味，达到商业的目的，又能使电影的艺术性有所提升，增加影片的社会价值是一个值得深入研究的问题，可以作为现代电影努力发展的方向，也是当代电影人所应负起的责任。站在美学设计的角度，画面的形式美在《一九四二》中已经有所运用，观众在欣赏中会不自觉地受到其熏陶和感染。影片采用了多种美学设计来表现主题，通过重现历史，使被现代文明包围的都市人开启对历史的记忆，产生忧患意识。
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