歌剧中的演唱技巧
（一）“假音高唱”的理论技巧
所谓“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生震动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。唱出优美的假声的关键是要有比较高的发音位置，在运用假声时要注意真假声之间衔接转换的光滑流畅，不能有断裂。人的声带有两种发声机能，即发胸声的重机能与发假声或头声的轻机能。发真声以甲杓肌的作用为主，声带全振,边缘圆纯,声音饱满响亮,声门随音频开合,用气较省，一般在中低声区使用。发假声则以环甲肌的作用为主，声带局部（边缘）振动、边缘薄，声门闭合不严，有一梭形缝隙，费气较多，一般在高声区使用。 假声高唱是一种修饰声音的方法，一段声带震动总有它的极限低音和极限高音，当达到极限高音的时候，你无论怎么用力也唱不上去，这就到了所谓的声带“换声点”。如果我们让声带震动的部分变短，它的极限低音和极限高音就会往上升，婚生就是闭合部分声带，使用声带的后半段工作，这样更容易唱高音，也唱得比较轻松，也可以经过训练把声带的闭合得越来越短，可以长得越来越高，。假声是声带的边缘震动，是指声带横向，也就是宽度而言，声带工作的宽度变得越小，它也可以让音变得更高，唱起来很轻松，但是圈点是声音会变假，实际动作就是，绷紧需要震动的部分，其他的部分放送，可以经过训练把声带震动宽度控制到不同的比例。事实上，天然假声并无表现力，有表现力的是受过训练的、有呼吸支持与有共鸣的艺术假声。中国戏曲中的青衣，古代欧洲一些教堂里（如英国与俄罗斯的教堂）的男性女高音或男性女低音等都是用假声演唱；中国京剧、昆曲中的小生、中国民间的青海民歌花儿和瑞士、奥地利山区的约德尔（一种山歌）的演唱，则是真假声交替使用；中国戏曲中的老生、老旦，中国和世界很多地区的民歌，大都是用真声演唱。
（二）特色声部“男高音”声部的表现特征及技巧
戏剧男高音的角色其音色当然要厚实些饱满些，而且精力充沛。它的音域一般为c1～b2，直至c3。他在戏剧性或悲剧性特定情境中是通过声音和表情来显示出慷慨激昂的炽烈情感。在感情宣泄上往往带有宣叙性的特点。最着名的就是威尔第歌剧威尔第《游吟诗人》中的曼利可和《奥赛罗》中的男主角奥赛罗。奥赛罗在第二幕中唱的咏叹调《啊，永远再见了，神圣的回忆》，表现了他听了亚戈的谣言后，怒不可遏、失去理智的心态。这首咏叹调的前一部分是情绪激动的宣叙调，进人咏叹调后，先宣泄了奥赛罗对想象中苔丝德蒙娜和卡西奥亲热的愤怒痛苦的心情，继而表现了他决心抛弃爱情和信任，与战争胜利的光荣诀别。剧中赛罗的情绪的激昂，音色厚实强化了戏剧性特质。
男声分为三个声部,即男高音、男中音和男低音。它们在西洋声乐发展的过程中所享有的地位和声誉不尽相同,在不同的历史时期和在不同国家中人们对他们的喜爱也有所差异。人声各个声部所赋有的音色与歌剧中的音乐形象合理对应,不仅能使各种多彩的人声音色得以展现,更使剧中角色的音乐形象真实自然。而西洋几百年声乐的发展过程中,并非一直贯穿这样的原则,人声声部与歌剧角曾产生偏离。阉人歌手的出现完全搅乱了歌剧中角色与声部的对应关系,高音和人声炫技成为歌唱的主流,男高音的高音技术未能解决,男声声部“沦落”,进而形成了新的声乐等级制度。
（三)歌剧中的演唱技巧，以花腔女高音为阐释对象
在花腔女高音的声音训练过程中，重要的三点是：打造坚实的呼吸基础；培养积极的歌唱状态和训练稳定的胸腔支点。打造坚实的呼吸基础“歌唱即呼吸”，这是从舒曼自始至终的发声原则之一。曾经有位着名的歌唱家曾经说过，“使声带振动的是气息，要使声音得到延长，也必须得到气息的支撑，同时，气息的运用与声音的高低、强弱、音质的好坏等有着密切关系。”可见坚实的呼吸在歌唱发声过程中起着决定性的作用。高中的生物课本上记载着人体总共有639块肌肉组成，除了正常的吃饭，洗衣等日常活动外，人体的绝大多数肌肉都是闲置的。基于声乐这门专业性质较强的研究性、实践性学科而言，就是要锻炼、挖掘与发声器官相关肌肉的机能。
相关发声器官肌肉有：声带，鼻窦，咽壁肌肉，横膈肌，腰肌与腹肌等。打造坚实的呼吸基础实际上就是打造坚实的呼吸系统。它包括横膈肌，腰肌与腹肌，是通过科学系统的训练方法，开发肌肉潜力，提升肌肉机能，使其自然协调的工作。呼吸系统的强弱与否决定着银色的明亮与否，是否有弹性，音乐的线条是否清晰。因此对与女高音来说，呼吸基础的坚实是银色保持的重点，这可以提升音程的速度，增强音乐的动率，这样，能更好的丰富任务悉尼港，使得声音的色彩更加的丰富动人。比如多尼采蒂歌剧作品，其中就蕴含了大量的花腔女高音唱段，如果若想对这些作品轻车熟路，并且高质地区完成一些技巧，那么基础是重中之重。建立积极的歌唱状态建立积极的歌唱状态是训练集中的高位置头腔的前提。花腔的演唱要求声音具有较强的穿透力与感染力，这一定是要强大的高位置头腔共鸣。
通过积极的歌唱训练，使一些肌肉机得到提升，来建成稳健的声音头腔管道。头腔管道又称上声区管道，是指头腔、鼻腔、后咽腔的统一与畅通。与上声区管道相关的肌肉包括眼眉部肌肉，后咽壁肌肉，鼻窦额窦、鼻翼两侧肌肉，以及笑肌。训练积极的歌唱状态，就是要有丰富的情感去投入。常言道“歌由心生，以情带声”，就是说演唱者要表达一首的同时要将自己的感情带入歌中，这样唱出来的才是动情的旋律。歌唱是需要感性培植的土壤的，而情感的蕴壤可以帮助眼眉间肌肉的舒缓，后咽壁以及鼻窦额窦的抬起，鼻翼两侧肌肉的展开，笑肌的灵活运动，从而打通声音的上声区管道。对于花腔的歌唱发声训练而言，如何将积极的歌唱状态与坚实的呼吸相结合，实现声音上下管道的统一，“往下叹”与“向上抬”两股力量的平衡，这便是歌唱学习过程中的重点与难点，也是必要的研究方向。这个过程要有科学依据，通过系统的训练步骤，逐一实践才能实现。第一步是打造浑厚的声音呼吸基础，在对于呼吸训练基本稳定后，才可以进行积极的歌唱状态训练。如果忽略了呼吸一味的去强调积极，兴奋的歌唱状态，那势必会造成喉头位置过高，气息过提，便会失去音色，从而削弱声音的穿透与感染的力量。对于呼吸与面罩的结合训练，哼鸣练习起着非常重要的作用。通过一些训练，一方面加强相关呼吸系统肌肉的机能训练，并在此基础上舒眉展眼，让鼻腔保持通畅，再通过腰腹肌持续扩张使上声区上抬持续，来保持积极地歌唱状态。训练稳定的胸腔支点美声唱法有自己特定的发声原则，其中最具代表性的原则之一，便是建立通畅的声音通道与歌唱腔体。我们常听声乐老师说要用腔体去歌唱，但如何保持上声区管道与腹腔的畅通与统一，是这一过程的难点。稳定的胸腔支点是声音与呼吸结合的接点，头腔与腹腔链接的纽带。训练稳定的胸腔支点实际上就是保持稳定下沉的喉头位置。
举个例子，着名的男高音歌唱家卡鲁索主张通过自然的发声原理进行歌唱，他曾经说过；“追溯到声音的来源是天然”。这句话得意思是，呼吸是才是源泉，在呼吸的支持下把喉头位置下沉，并稳定的保持这样的位置与状态歌唱。稳定住喉位的发声是一项非常艰难的历程，绝对不能急功近利，急于求成，必须在专业的声乐老师的指点下进行，不然可能会发声声带类的疾病，要循序渐进，用科学的方法进行训练。在现实的教学实践中，训练稳定的喉头位置首先要求正确自然的闭合声门。我们都知道，声音的产生是气流冲击闭合的声门，使声带振动产生的声音。就像日常生活中自然状态下的说话、朗诵，要想让听众清楚所讲内容，就得吐字清晰把每个字说清晰，要自然的发音，正确的闭合。如若产生漏气现象，就会使得整个声音缺乏清晰度，从而令观众不悦，因此说，自然的正确的训练，正确的闭合是唱腔发音的关键。其次便是要求喉位下沉与横膈肌、腰腹部肌肉的扩张相结合，用呼吸的支持保障喉头位置的持续与稳定。通过具体的方法指导学生实践发声技巧：建议用下行级进的练声曲在发生前用叹气带动隔膜肌去扩张，然后让扩张持续，再带动音程自然跳动，从而稳定喉位。在花腔演唱的过程中，许多跳音，颤音，连音，断音，滑音都是在保持下沉的喉头位置、稳定的胸腔支点的基础上进行演唱与训练的。
还是在多尼菜蒂的歌剧中，大量花腔唱段的发声技巧都有着一定的难度，不是很好掌握，那么就必须通过系统的声乐训练步骤，科学的发声训练方法，再加以时间的磨练方可得以实现。然而无论是坚实的呼吸基础，稳定的胸腔支点，还是积极的歌唱状态，相互间都是存在着必然联系的，在训练的过程中要将三者有机的结合，不能孤注一掷。这些都是必要的声乐学习过程和演唱技术的有机保证。
(四）情于歌中
美国符号论美学家苏珊?朗格认为“音乐”的音调结构与人类的情感形式――增强与减弱、流动与休止、冲突与解决以及加速、抑制、兴奋等形式在逻辑上有着惊人的一致。因此,人类能够借助于歌唱的形式把歌曲的情感表达出来,实现歌曲的价值。情感的表达是多种要素构成的综合性心理活动,歌唱者欲达到更好地表达歌曲情感的目的,就要注重从影响情感的多种因素来培养表达能力。歌剧是以歌唱为主综合诗歌、音乐、舞蹈等艺术的戏剧。其中歌唱都是以剧为依托去展现歌唱的魅力例如，为了能更好地表现《托斯卡》中卡瓦拉多西的唱段，笔者根据自身的演唱和教学经验，对如何更好地为演唱《托斯卡》中男高音的咏叹调谈几点个人看法:首先，了解内容。当我们拿到一首咏叹调时，首先应该熟知该唱段叙述的内容是什么，了解这部歌剧的时代背景，理解咏叹调潜在的含义及要表达的思想内涵，做到对所唱的这部歌剧有最基本的认识。其次，体会人物形象。在对其歌剧有了基本认识之后，就要具体地去体会其所要表现的人物形象（该剧中为卡瓦拉多西）。由于在一部歌剧中，每个人物的心理状态、思想感情社会地位各不相同，因此在演唱其咏叹调时，演唱者要身临其境，仿佛自己就是所要表现的人物。另外在音乐会上演唱咏叹调与歌剧表演有些不同。前者可能更偏重于演唱者诠释作品中的审美个性表现，更突出个人的创造性。但为了尊重艺术的原貌，体现艺术的真实，演唱者应该准确完美地再现乐谱音响，再现作曲家的创作构思。因此，演唱者必须对整部歌剧的剧情和剧中角色作充分的了解，准确地把握角色的个性特征。