古诗词艺术歌曲

　　黄自在出国接受西方音乐之前，受过较为系统的中国传统文化教育。因此，他不仅有着较好的古文功底，同时也对中国古典诗词有着强烈的爱好。在《音乐的欣赏》一文中他曾说过：“我小的时候，最喜欢读白居易的《琵琶行》。当时年幼，连字的意义都不能完全理解，更谈不上领略诗中深意我喜欢他，只因为他的音乐铿锵，念起来非常好听”。iii这种对诗歌的兴趣和喜爱许推动了他日后古诗词艺术歌曲的写作。

　　这一类艺术歌曲的歌词多采用古代诗人、词人的作品。如他就为、唐代诗人白居易的《花非花》、宋代词人苏轼的《卜算子?黄州定慧院寓居作》、辛弃疾的《南乡子?登京口北固亭有怀》、王灼的《点绛唇?赋登楼》谱写过曲子。以《花非花》为例，全曲采用D宫五声调式。在旋律发展上黄自借鉴民歌的创作方式，以古曲“清平调”为基础保留住了主要骨干音位置，并用西方的模进手法进行创作。在和声的运用上，减少功能性，低音声部持续重复旋律进行。这样一来，整首作品不仅继承传统民族音乐的风格特点，同时也对原有的创作技法进行有效的实践。

　　因此，黄自先生的艺术歌曲演唱对于歌唱者有着较高的要求。在演唱时，歌唱者不仅需要有较好的美声唱法技巧，而且需要在掌握好中国语言、语音的特色基础上，借鉴民族歌唱中清晰的咬字、吐字方法。力求声音的圆润甜美、字正腔圆、气息沉稳、丰满明亮；要求具有共鸣的、抒情的音质，圆润连贯、起音柔和、准确、轻巧，并且富于音量、力度变化。因此，在演唱技巧上需要将传统美声唱法和传统民族唱法有机结合起来。

　　在诠释一首声乐作品时，如果能有完美的技术支撑，我们也只能说这是技巧的完美演绎，演唱者充其量也只不过是一个“工匠”。这样的表演是不能上升到“艺术”的级别的。声乐的表演不仅仅是技术技巧行为，它的生命在于要传达声乐作品中丰富的精神内涵。

　　鉴于声乐表演这一特殊的性质，我们必须要正确把握音乐作品之外的相关信息。如《思乡曲》，表演者最主要是把握它的主题定位，歌词描写的是一位少女对远方情郎的思念，表达少女的孤独和寂寞，上阙是对环境的描写，下阙诉说的少女内心活动，演唱时就要对上下阙分别处理。再如黄自先生所写的“现实性艺术歌曲”，表演者不仅要把握歌词的主题定位，还要把握当时的时代背景，也就是环境定位：中国正处在内忧外患的一个状态，国难当头，饱经沧桑的祖国遭受到日寇铁蹄的践踏；情感定位：黄自作为一个爱国人士，坚定的汇入了民族解放斗争的洪流中，他用他的音乐在告诉人们他的决心，也用音乐在鼓舞着人们加入这场战斗。

　　作为一名音乐表演专业的学生，笔者深知表演是音乐作品存在方式的一个重要环节，因为表演是创作者和欣赏者之间进行交流的纽带。严格来说，当作曲家把生动的乐思以乐谱形式记录下时，就已经抽掉了它的灵魂所剩下的则是一个乐音符号系列。音乐表演要把乐谱变成活的音乐，使之重获生命。杰出的二度创作能使作品中的精华体现得更明显甚至超过作曲家的预想，反之，则会违背作曲者的创作意图，甚至给音乐的欣赏者以精神上的折磨。在此我们可以看到音乐表演――二度创作的重要性。

　　在对黄自的艺术歌曲二度创作时，不仅需要一个正确、美好的声音，而且要掌握作曲家的创作意图，正确把握作品之外的相关信息。要结合当时社会各方面的诸多因素，如果对作品的时代背景、体裁特点等相关的理论知识缺乏准确的把握与充分体会，即使有再高超的演唱技法，也只是音符的机械重复，无本之木、如无源之水，毫无生机可言！

　　黄自的艺术歌曲无论从音乐内容还是形式上都有很高的艺术性和思想性，在对黄自艺术歌曲的分析中也可以看出，其十分注重创作技巧上的洗炼、追求艺术气质的深邃。所以在演唱黄自艺术歌曲时首先要提高演唱技巧，其次，而更重要的是要注意艺术修养的培养。只有表演者具有深刻的思乡、丰富的人生体验和深厚的文化艺术修养，当我们站在黄自的思想高度时，才能完美的诠释他的作品。

　　注释：

　　i全丽.中西方音乐的完美融合―浅谈黄自的《玫瑰三愿》[J].音乐生活，2008（1）：29.

　　ii钱仁康.黄自的生活与创作[J].音乐艺术，1993（4）：45.

　　iii钱仁康.黄自的生活与创作[M].人民音乐出版社，1997：3.