陈老莲一生都在专注的、有意识的回顾中国人物画传统，从传统中吸取精髓融我所用，可在历来对陈老莲论述的许多文献中得到证实。
陈老莲出生于名门望族，但是到他这一代已家道衰落，家中有藏书楼供子孙读书所用。父亲在仕途上虽然很不得意，但毕竟也是个秀才，所以，陈老莲从小就受到文学艺术的熏陶。他在不到四岁，到订亲的岳父家读书见其室内墙壁粉刷一新，就站在桌椅上在其上面画了一尊八九尺高的武圣关公像，从而显示了他的绘画天赋。父母亲见其子绘画上有所为，在九岁左右拜“浙派”殿军兰瑛学花鸟。而兰瑛是一位专注于临摹传统的浙派画家，从这一点上，可见陈老莲从小就受到中国传统绘画的教导和影响，只不过他不受传统所窠臼“已而轻瑛”。因此后来兰瑛见到他的画时竟“见而奇之”⑧，“亦自以不逮莲，终其生不写生，曰：此天授也”⑨。在陈老莲十岁那年到杭州府学画，数摹李公麟的《孔子及七十二弟子圣贤图石刻》“闭门摹十日，尽得之。出示人曰：‘何若？’曰：‘似矣’。则喜。又摹十日，出示人曰：‘何若？’曰：‘勿似也’，则更喜”⑩。这证实了陈老莲临摹传统的专注度，也说明他学习前人的方法与当时许多人的学习方法相异，他不是依样画葫，泥古不化，而是既从古人入又从古人出，注重传统，更重变其法。这种“数摹而变其法，易圆以方，易整以散，人勿得辨也”的过程，即是化古为我，融我所用的过程。陈老莲一生对李公麟的作品情有独钟，他不但初始学画时就摹之，直到四十二岁时还摹他的《乞士图》。陈老莲在专注李公麟线描人物的同时，更专注于唐宋人物画名家的作品。如毛奇龄在《陈老莲别传》中就描述到“尝模周长史（?）画，至再三犹不欲已。人指所模画谓之曰：‘此画已过周，而犹谦谦他也？’曰：‘此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也’”。
再者，陈老莲生前有许多好友，如祁彪佳，周亮工等。他们手中都有宫廷内的珍藏本。其原因是，在明隆庆年间开始，朝庭内国库空虚，不得以用内府书画折付俸给，所以有许多书画流传于民间，而祁和周就得了这类书画。由于陈和他们是好朋友，“现在从各方面可征的资料确定，陈老莲曾研摹过古代及与他同时的着名画家的作品（或该画家的摹本）这也证明了陈老莲的确专注地研究过中国传统的优秀作品” 。
更有甚者，在陈老莲四十六岁时年里，他二次来到京城北京，在挚友周亮工的引见下去到了皇宫为舍人，临摹历代帝王像，从而有机会接触诸多历代名画。使他范围既广，眼界大开，艺事益进。在当时流传有“南陈北崔”，既与顺天崔子忠齐名。
再次，从他留存于时的片断画论中，也可以得知他对传统的态度和着眼点。陈老莲是有深厚文哲修养的人，属于自元以来的主流文人画派，但他并不轻视最好的职业画家传统，他尊崇苏轼的神似之说，但不忽略形似的重要――尤其是花鸟草虫方面，他还能推崇王维所倡导的“画道之中，水墨最为上”及“意在笔先”的观点。同时他对设色与写实也毫不略过。他五十四岁的《画论》总结了他一生的观察，体验及思索，显示了他连贯性的历史观点。元出于宋，宋出于唐。没有作品可以脱离前代的影响，而各代的发展是有其特性及优点的，不是古胜于今或今胜于古。所以唐有韵，宋有理。同样的，各代也有其缺点，如宋之板，元之野。因此要更进一步，必须取优补缺“以唐之韵，连宋之板，宋之理、行元之格”这也是他达到大成的途径。从他总结的画论中也可以证实，陈老莲博学而又勤于思考并善于总结，是一个非常具有理性思维的艺术家。
我们从他留存的作品中更能分析出他吸古人之长，融我所用的墨迹。周亮工在《读画录》中述到“老莲人物深得古法”，从他的人物画中，我们可以清楚的见到他是有所本的。较远的，有顾恺之“春蚕吐丝”的高古游丝描；吴道子 “莼菜条”的兰叶描及“浅深晕染、敷粉简淡”的“吴装着色；贯休“怪古不媚”的罗汉画法；李公麟“清圆细劲”且“森森然如折铁纹”的铁线描；周?“丰颊肥体”的仕女造型及“劲简”的线条；较近的，有丁云鹏的细密笔法，古雅气度；蓝瑛的“武林派”之苍劲??等。大体说来，他的人物画主要是取法与唐宋的传统（尤其是线条的起落与变化的轨迹），为一种颇为复杂而融会贯通的综合。他有选择的出入于古今各家之间，在集众善以为己用的基础上，含融吐纳，更自立意，缔造出自己既有太古之风，又尤出蹊径之外的风貌。 可见，在他人物画中的确是无处不见那些显明有据古代名家风格的扩散，这无不说明，陈老莲的人物画艺术史出于古今，笔笔都有来历，是理性地回顾传统而之大成也。那些认为他艺术“僻古是其所能，亦其所短也”、“不与法理”之说词是有所欠妥的。
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