德彪西的作曲技法及表现手法

　　(一)作曲技法的创新

　　在他写了《水中倒影》以后，兴奋地说：“这是和声化学的新发现，我相信这首曲子会活下去，也许在萧邦左边，也许在舒曼右边……”在使用新的和声和音乐方面，德彪西是现代音乐的先驱。他采用完全没有半音关系的“全音阶”和许多在空气中根本听不见的“泛音”。德彪西还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的带有闪烁性的音响效果。印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩，是音乐进入现代主义的开端。

　　1、全音阶

　　 德彪西写的音乐与别的音乐家完全不同，他不常使用那些传统古典音乐中所用的大调和小调音阶。有时，他会回到早期教堂音乐的那些有点古怪的古老调式上去，他还经常使用一种全音音阶。我们的大调和小调音阶是由七个音组成的，五个全音和两个半音，而大调与小调音阶之间的区别在于那些半音放在哪里。在大调音阶里，半音总是处于第三音和第四音，和第七音和第八音（3-4；7-1） 之间。在小调音阶里，其中的一个半音总是在第二音和第三音之间，但是也有几种不同的小调间音阶，在那里，第二个半音处在不同的地方。德彪西最喜欢的音阶有六个全音而完全没有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样，而他的和弦就更加奇怪。德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。

　　 如在作品《帆》中，全曲除6小节是五声音阶以外，其他全建立于全音阶上， 2/4拍，速度中速Modere。作品有八个片段组，分四个部分：a部分是1-8小节，本部分要以不精确但柔和的节奏演奏，第一小节休止一拍后，右手连续下行的大三度动机，该动机弹的时候要注意突出和弦高音旋律线，休止要停留足够的时间，以达到曲子所要表达的平静意境，动机重复一次，第5小节后一拍，左手出现在低音区降B音持续有节奏的跳动，降B音的弹法应该用指尖略往里勾起，音色要轻，要柔和，也要集中，键深到底；

　　

　　 2、泛音

　　 德彪西对传统音乐作了许多大胆革新。之所以只有他敢这样做，也许是因为任何一个音乐家都不曾有过他这样的一双敏锐的耳朵：德彪西实际上比一般人听得见更多的泛音。正像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样（紫=蓝 红，橙=红 黄，等等），一个音往往也是由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起的，而正如我们从希腊的单弦琴上看到的 那样，一个音是高还是低，要看振动有多快。但是，一个音除了第一个或主要的振动之外，还有一些次要的、共鸣式的振动，正象一块扔到水里的石头引起的不是一个波，而是一圈圈不断扩展开的 波纹。泛音中的第一个和最强的是基音上面的第五个音，这是德彪西不用助听器也能听得见的音。造成不同乐器音色差别的主要原因，就是泛音的不同。德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐，用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让 所有的人们都听见，大胆地敲响了那些人们甚至还不知道自己已经听见了的声音。由于德彪西敏感的耳朵，他还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的、闪烁着的音响效果。

　　还是以《帆》为例，在乐曲的33-47小节，全曲的高潮部分，42小节开始运用了唯一处五声音阶，这也是德彪西的创作最精华的部分，最具有他个人作曲特色的地方，自由，快速，像流水般不露痕迹的上行琶音，连续两小节把全曲的情绪提升到最高点，然后再缓慢收回，归于平静，在自由中富有张力，弹奏时要注意技巧，双手手指自然伸开，用指肚触键，每一个音都要发出声响，一次大踏板，以显现出朦胧的泛音效果，五声调性也就明显了，但又不能颗粒性太强，像流水般柔和，而不是像洪水般汹涌，低音区仍然保持降B持续音；

　　

　　 (二)德彪西式的艺术表现手法

　　1、从创作手法看：

　　由于时代的转变，被削权而逐渐式微的宫廷，不再需要有如18世纪（古典时期）像海顿般的宫廷作曲家，没落失势的贵族，也不再有足够的经济能力供养作曲家，作曲家的生存空间面临着挑战，唯有新的作曲理论和技巧才是吸引乐友的灵丹妙药，在这种情况下，德彪西作品的自我风格逐渐成形。在调式调性上，重视调式的表现力，根据形象要求采用相应的调式。扩大调性概念，常避免出现明确的收束式。特别是全音音阶的运用使调式中的每一个音居同等地位，减弱了调中心感，出现多调性因素。在和声上，由于德彪西喜好对不同色彩与音响作平面的、绘画式的并列，和声成为最重要的表现手段。通过增加和弦结构的可能性与减弱和声进行的功能性，得到极其丰富的和声色彩。在节奏上，喜欢复节拍与复节奏，节拍不规则地细分减弱了推动力，呈现松散流动的状态。动机语汇非常新颖，常常是以短小的曲调细胞组合而成。音色丰富、独特而新颖。

　　 2、从演奏技巧看：

　　踏板的多样性。关于踏板的使用，德彪西十分讲究， 他努力追求出一种运用踏板来制造出不同音响效果的技法，他称之“会呼吸的踏板”。德彪西对踏板的运用技法是与众不同的又无人能比的。他常常运用一半踏板，3分之一踏板，左踏板。德彪西和拉威尔的踏板记号往往是低音，而踏板必须保持和低音声部一样长。当和声继续保持同样时，长踏板必须保持几小节甚至是整页。他靠踏板的运用，来增加音色和色彩的变化，音乐效果和踏板技巧的关系极为密切。

　　指法的节奏性。但跟踏板一样，他很少标明具体的用法，这给演奏者带来很大的难度。据研究者发现，德彪西所有的钢琴作品中标有踏板记号的只有所有作品的26处而已。因为德彪西和肖邦一样具有天生的运用踏板的直觉，他们在演奏中不是用脚来支配踏板，而是在用耳朵在支配脚，即微妙的踏板用法要根据演奏者的理解，速度，触键，左右手的配合，及声音和脚的配合，他在向出版商解释为什么他的钢琴练习曲不标记指法时幽默地说“不标记指法本身就是一种绝妙的练习。”