中国近代漫画的艺术风格

　　（一）中国近代漫画的民族特征

　　中国近代漫画最直观的民族性首先体现在中国画技法的应用。近代许多漫画创作者既受过系统的西方美术教育，也深受传统的民族艺术之道的熏陶。虽然这一时期的漫画艺术家在学习西方绘画之后认识到中西绘画的差异和优劣所在，在人物刻画上运用西方艺用人体解剖学的知识，在漫画构图上也采用了西洋焦点透视法而非中国画的散点透视法，但他们仍主张西洋绘画技法并不能完全替代中国画技法。正如丰子恺所提出的“故将来的绘画，可说是东西合璧的绘画。――不过，这所谓东西合璧，不是半幅西洋画与半幅东洋画凑成一幅，而是两种画法合成一种。”[1]他也曾赞赏日本画家竹久梦二的绘画是“熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的” [2]。从这段论述中可以看到中西合璧风格的绘画在近代绘画审美风尚中得到的广泛认可和期许。这种风格在漫画领域的风行是由于漫画的创作和表现不拘一格，不受绘画种类的限制，因此漫??中源自西方绘画的部分以及我国民族绘画的工具、技法都能在漫画领域得到最大程度的应用和发挥。

　　其次，中国漫画浓厚的民族特色，还体现在诗画结合的创作方式，这是民族特征在近代漫画中的进一步体现。漫画是文字与图像结合的绘画形式，西洋漫画在文字处理方面通常将人物对话或是自言自语的内容用对话框框起，并以对话框的箭头指向说话者。另外，为了给图像做内容补充，西方漫画家会直接将内容标题和大段文字植入到画面中。这些文字处理模式至今仍被当代连环画故事所沿用。同样是对文字的运用，中国近代漫画中的文字常以题诗或题词的形式出现。题画诗是文人画常见的表现形式，漫画中题诗的作用与文人画题诗的作用相同，不但点明了创作主体的思想意图，也从构图上填补了画面的空白。这种诗画结合的形态是用以区分中国漫画与西洋漫画的典型特征之一。中西漫画相较之下，西方漫画的文字虽然也起到了信息传递的作用，中国漫画中诗书画三者的有机结合却是西方漫画所缺少的，它们存在的意义已经不只为了文字说明，而在于使诗歌文学、书法、绘画三者的结合成为了一种值得单独欣赏的画面组成部分。

　　再次，近代漫画中更深层次的诗画融合还表现在漫画中诗意的表达。诗歌是语言艺术，绘画是造型艺术，这两种艺术门类虽然有所区别，但在审美意象的塑造上却有相通之处。苏轼曾赞赏王维：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”[3]。联系到近代，丰子恺就是这种画中有诗，诗画一律的审美追求的倡导者之一，他的绘画风格受到陈师曾的影响，无论是描写诗句或是社会自然百态题材的漫画小品都流露出中国传统绘画的诗意。郑振铎曾评价丰子恺的漫画《人散后，一钩新月天如水》：“虽然是疏朗的几笔墨痕，画着一道卷上的芦帘，一个放在廊边的小桌，桌上是一把壶，几个杯，天上是一钩新月，我的情思却被他带到一个诗的仙境，我的心上感到一种说不出的美感……”[4]。

　　丰子恺擅用古诗新画即以古诗之趣写今人之事的手段为漫画平添诗趣，他在《画中有诗?自序》中提到对诗趣的理解：“余读古人诗，常觉其中佳句，似为现代人生写照，或竟为我代言。”[5]可见，丰子恺并不拘泥于古诗的原意，而是借用古诗句描摹现代人的日常生活，对其重新进行解读。他用绝句来比喻漫画，绝句的文字精简却意味深长，漫画同样是通过寥寥数笔描绘形象，在这一点上丰子恺的漫画小品与传统文人画有异曲同工之处。中国古代艺术家早已认识到诗歌与绘画的共同点，他们主张文人画的创作贵在富有诗意。诗歌是文人情志的外在表现，对画是无形诗的审美追求便是要求绘画不仅要具备再现物象的功能也要具备诗歌的抒情作用。陈师曾在《文人画之价值》一文中论述了文人画的定义：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[6]正如陈师曾所认为的，文人画绝不仅仅着眼于绘画技巧的考究，情感的注入和表达才是画家真正注重的，因此气韵精神自应高于骨法用笔，才可流露出文人画的趣味。在近代中国漫画领域，陈师曾所推崇的这种带有文人画色彩并且富有诗意、情意的典型当属丰子恺笔下的感想漫画，感想漫画虽然只是有感而发，却更具有抒情意味，它们的目的性并不像讽刺漫画和宣传漫画那样明确。丰子恺的感想漫画通过古诗新画的手段寄托情思，将景语转化成情语。如《月上柳梢头》，《山涧清且浅，可以濯我足》，《感时花溅泪》，《红了樱桃，绿了芭蕉》等作品都是丰子恺通过写意漫画的形式描写画家日常生活所感，实现了诗画合一。 　　可见中国古代美学中诗与画融合的审美趣味在近代漫画中的显现是艺术家将民族艺术传统进一步深化的结果。这样，民族性的体现就不只浮于表面，从民族题材到民族绘画技法再到画中有诗的文人画意境的营造达到了民族性表现的层层递进。综上所述，对比讽刺漫画，抒情性的感想漫画与我国传统文化的联系显然更加紧密，对民族性的继承程度更高。

　　（二）中国近代漫画对西方艺术的借鉴

　　西方绘画技法的传入使中国艺术家的创作手法产生了巨大的变革，自此中西合璧的漫画也因而产生。中国近代漫画对西方艺术的借鉴首先在于西方绘画技法的运用，素描、速写是西方绘画最基本的表现手段，也是较为快捷便利的塑造形象的方式，因此对于漫画这种需要保证时效性的艺术而言，素描、速写能够配合报刊杂志的迅速出版，以最快的速度将信息传播出去。其中擅用素描的漫画家潘达微的作品《富人代表》在技法上已经非常接近西方素描。从他对人物形体和环境的描绘中明显可见西方素描中的明暗处理方法。漫画家胡考创作的漫画也富有素描风格，他的作品《大旱望云霓图》中可见厚重的炭笔线条，逼真地刻画出画中老人面部深刻的皱纹，表现了灾民的苦难和悲惨遭遇。

　　此外，西方版画艺术的传入也恰逢中国漫画艺术的兴盛时期，因此近代中国漫画也对西方版画艺术有所借鉴。20世纪二三十年代，鲁迅将西方木刻版画介绍到中国。由于木版画制作成本低廉，在条件艰苦，物资极度匮乏的抗战环境下，木刻可以配合报刊或单独作为宣传画进行大批量的印刷，因此木刻漫画就成为当时最有效的革命宣传工具之一。

　　这一时期此类的画作都保留了漫画造型简练和通俗易懂的特点也加入了20世纪西方木刻版画的粗犷的木味，使漫画的类型更加细化，表现技法也更丰富。其中具有代表性的木刻漫画创作者是活跃于抗战时期的版画家彦涵，他在创作漫画时大量采用了木刻版画的形式。其作品和大多数木刻漫画一脉相承，受到西方20世纪木刻影响，线条粗犷，朴素稚拙，与中国传统木版画风格迥异。他的代表作品黑白木刻漫画《切断敌人的“血管”》《当敌人搜山的时候》是由他本人独立完成的。彦涵这类兼有画稿与制版能力的艺术家通常是个人创作。而有的漫画家和版画家则需要合作才可完成木刻漫画的创作，这种联合创作法是版画艺术的特殊性决定的，版画制作需要经过画稿绘制，刻版，印制等多重工序，因此木刻漫画中的制版环节需要版画家的参与协助。漫画家寥冰兄分别与黄新波，刘建庵、陈仲纲等人共同完成的木刻漫画《抗战必胜连环图》就是这种典型的联合创作作品。木刻漫画属于特定时代的产物，尤其适用于战时极端艰苦的环境，如今这种结合方式已不再常见，但漫画与木版画的新鲜组合为漫画家提供了新的创作模式，有利于漫画艺术语言多样性的拓展。

　　其次，中国近代漫画的讽刺手段也来源于对西方漫画的借鉴。中国古代绘画中虽有部分画作具有显着的讽刺性，但这种讽刺性不是一目了然的，如若不联想到艺术家生活的时代背景和个人经历就无法正确解读。与此进行对照，西方漫画的讽刺力度更大，指向性也更明确，中国古代漫画的讽刺意味则普遍含蓄。西方漫画的批判和谴责常常是一针见血，指名道姓地，直接地点出某些现象，或是针对某类人群甚至明确地提出是对某个个人的抨击。如讽刺漫画家詹姆斯?吉尔雷的《罪恶大全》专门讽刺了乔治三世和他的家族，通过文字标识反映讽刺的内容，这种强烈的攻击性毫无掩饰，将漫画中尖锐的讽刺意义直截了当地表现出来。

　　近代中国漫画家向西方漫画借鉴的第一种讽刺方式是漫画家将讽刺对象的名称或代号直接在形象上标出。第二种方式是直接描绘讽刺对象的标志特征，使观者能够第一时间识别出被讽刺对象的身份。

　　第一?N方式需要文字的辅助作用，这种标志性的文字符号的作用在于避免人物身份的含混不清和对漫画意义的猜测，并配合对话框或题跋中的文字阐明讽刺的内容，点明漫画的主题，将矛头直指被抨击的人物或现象。沈泊尘所作的漫画《工学商打倒曹、陆、章》中，三个拳头追打着画面中的三个人物，这三个人物身上分别写有“曹”“陆”“章”三个大字，拳头上则写有“商”“学”“劳动”的字样。使观众通过文字描述得到提示，达到开门见山的讽刺效果。

　　后一种方式是将形象的典型特征加以简练的概括，这种方式也是得益于西方绘画逼真的再现功能。在漫画名家华君武的《磨好刀再杀》一画中，蒋介石的小胡子、光头等外貌特点被特地突出出来，特别是他头上的膏药表现了更深层的含义。华君武在2001年9月9日国家图书馆学术报告厅的讲话中曾谈到这幅作品：“我画了一个身穿美国军装，太阳穴上贴着黑方块头痛膏药的‘蒋委员长’。……旧上海的许多男女流氓常常贴着这种膏药。蒋介石在历史上跟青帮流氓的关系是很好的，他也带有一种流氓性。虽然蒋介石在当时是中华民国的大总统，这块小小的膏药却表现了蒋介石的流氓本质。”[7]华君武通过膏药的描绘将蒋介石与青帮关系的背景道出，增加了对蒋介石妄图发动内战的真实面目的嘲讽。可见典型的刻画即使无需借助文字也能够向观众道出漫画家想要表达的隐含意义，这些隐含意义如果通过文字表达往往会需要极大篇幅才能解释清楚，而通过典型刻画则只需要极为简练的几笔就能替代冗长的文字说明，在有限的画幅内扩充了信息的载有量。