“艺术命名”的源起：艺术创造

　　艺术创造分为主体创造和客体创造。主体创造，是创造者的创作活动，而客体创造是接受者的创作活动。主体创造的研究，可以通过主体创造与社会文明的关系角度切入，发掘出艺术创作实质。

　　第一，主体创造与人类社会文明的物质关系。豪泽尔说：“世界上只有无艺术的社会，没有无社会的艺术。”[1]艺术的创造必然依附于一定的社会关系。如中国的《诗经》，除了审美意义以外，也记载了大量的社会现实，在一定程度上具有文献学意义。艺术承载的不仅仅是艺术形式本身，也承载着人类的文化和人类的文明，彰显的是人类社会的精神进化。文化一般包括了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等。文明就是在文化的进步中依赖于物质所产生出来的文化的全部内容的反映。所以，随着历史的发展，生产力与生产关系的不断变化，社会的文明程度也出现了相应的变化。艺术所承载的物质材料反映了不同时期的不同文明。譬如，石器时代的“艺术”作品所运用的材料都是大自然中的石器，反映的是石器的文明程度。到了铜器时代和铁器时代，艺术中反映出各种青铜器等，就说明了青铜时代的文明是在人类的文化推进中进入较高一层的文明，历史学家常用“青铜时代”来形容这一时期的文明。之后纸张、墨色、画布、油彩等的发明都在艺术作品所使用的材料中反映出来。

　　第二，主体创造与人类社会文明的精神关系。艺术创造在一定程度上弥补了人类精神的匮乏。人类的精神层面常常得不到满足，总是需要创造出某种精神产品来满足人类的精神诉求。如果说在原始艺术时代，艺术还限于满足人类的实际生活需求或记录人类的某种生活的话，那么到了艺术自觉的时代，艺术就是作为精神层面的诉求而创造的。尽管有的艺术依然保持一定的使用特征，但是精神方面的特征在作品上起到更大的作用。比如在实用艺术中，器具上的纹饰符号反映了人类的精神诉求和某种愿望。玉器、青铜器等有社会结构的实用性特征，但是依然满足人类的精神诉求，这种精神是与人类的宗教信仰精神活动联系在一起，共同承担起人类对文化的诉求。也因此，艺术作为文化的一个部分，伴随文化演进到一定的阶段必然会走向自觉。“纯艺术”或“自由的艺术”就是满足人类精神需求的艺术形态。在艺术的自觉时代，艺术审美是艺术产生的主要目的，同时，艺术也以追求精神的自由和独立为目的。艺术满足了社会中人们的这些诉求，并将人类的精神向更高的境界推进。

　　一般而言，艺术具有四大功能：认识功能、教育功能、审美功能、娱乐功能。艺术创造的这些功能对社会文明有促进作用，能提升人们的精神境界。当然，在后现代主义艺术中出现了诸多纷乱的格局，在一定层面解构了艺术的“审美”中心主义，但是在“泛审美”“审丑”中，艺术的“教化”功能依旧对社会文明进程发挥着作用。马尔库塞就指出：“艺术的使命就是让人们去感受一个世界。这使得个体在社会中摆脱它的功能性生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中去重新解放感性、想象和理性。”[2]马尔库塞认为艺术可以使人摆脱功能性的生活或施行活动，正好印证了赫尔德林诗歌中所说的“诗意的栖居”。艺术创造的结果之一，就是可以让人们艺术化地生存在社会物质和精神关系中。海德格尔指出：“作诗是本真的让栖居（wohnenlassen）。不过我们何以能够达到一种栖居呢？通过筑造（bauen）。作诗，作为让栖居，乃是一种筑造。” “我们要根据栖居之本质来思人们所谓的人之生存；另一方面，我们又要把作诗的本质思为让栖居。”[3]正是艺术创造（作诗）的“使栖居”性，才能够让人类产生“诗意的栖居”的自觉。这里就牵涉到了艺术创造中的客体创造问题。

　　1.客体创造产生在艺术的接受过程中。这指出了艺术在接受过程中的二次创造。接受美学认为，不同的读者或观众，在接受同一部作品时，因受众者的不同，诸如年龄、性别、知识结构、生活阅历、接受环境的不同最后导致的接受方式不同，读解的结果也就不同。这就是为什么“一千个人眼里就有一千个哈姆雷特”的主要原因。对有些艺术而言，接受者需要相关的文化知识、艺术知识等作为解读基础。当然，由于每个接受者的知识背景和文化立场以及个性的不同，都会有可能造成不同的解读结果。其中，通过对作者的生平背景、创作思路的深入了解，对其艺术观念和文化观念进行正确解读自不必言，艺术接受过程还体现出一种阐释学方法中的“误读性”的“解读”，在“比较文化学”中叫做“阐发”。通过“阐发”这种解读方式，往往会有新的意想不到的解读结果，超越了原作品的含义而引申出新的含义。故此，解读艺术也是艺术创造。

　　2.客体创造是一个综合而且复杂的过程。根据施莱马赫尔和黑格尔的观点，艺术的阐释是通过“重构”和“综合”[4]描述出来的。所谓“重构”，用伽达默尔的话讲就是“对于艺术作品意义的把握不就是对一种原本东西的重建么？”[5]对原本东西的重建，涉及到对一种历史的把握，也具有一定的当下性，即当下的目光审视“历史的构成”，这样的解读中，往往能够带来新的认识。例如当年王家卫的电影《东邪西毒》，1994年这部电影在中国香港上映的时候被称为“票房毒药”。这是一部和传统香港武侠电影大相径庭的作品，没有完整的情节，也没有“典型”形象，只有碎片一样的独白和具有黑色幽默气质的台词。20世纪90年代中期人们更多地还是站在传统的视角下，对那种情节曲折，动作夸张，主要人物沧桑坎坷、武功盖世的武侠片较为接受，对这种大篇幅的独白缺乏耐心。14年后，随着张国荣的离世，《东邪西毒?终极版》卷土重来，人们在历经了香港回归、张国荣离世、经济危机之后，对《东邪西毒》有了新的认识。评论家开始认为这部影片成功地摆脱了以往香港武侠电影的弊端，把超人性回归到普通人性，让武侠电影中的大侠们具有了真实的灵魂，并认为这是一部极具人性色彩的电影，错落的人物和故事相互交错发展，张扬的个性表演与优美的摄影使作品呈现出经典的美感。 　　3.客体创造建立在客体的文化背景与自身语境之上。黑格尔认为阐释的核心原则在于“自己意识到自己作为精神的精神中”，即“每件艺术作品都是与观众中每个人所进行的对话”。[6]对于艺术的认识，主张通过个体的精神进行把握。鲁迅先生也指出，《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”[7]又例如1922年，印度青年加里达斯?纳格拜访罗曼?罗兰时，讲到他对于《约翰?克利斯朵夫》的阅读经验，感受到了“赞美印度教和婆罗门教的主神――毗湿奴和湿婆的古老吠陀诗的思想和语言”。当然罗曼?罗兰并不知原委，甚至笑言自己“一定是从亚洲高原上下来的首批雅利安人的末代子孙――这批雅利安人现在已经消失在西方民族之中了”。[8]这就是作为不同文化的接受者对异域文化阐释中生成的新的认知。日本学者滨田正秀总结道：“在文学的输出中存在着一种世界性的奇妙现象：有些作品在本国评价并不怎么好，但这些在国内不受重视的作品，一旦到了国外，却获得了意外好评，并为国际所公认，而后它又像凯旋的将军一样再度输回本国。卡夫卡和穆西尔的作品，首先在法国和英国被看作是本世纪的杰作，在文学以外的思想领域中，马克思主义在俄国定居，弗洛伊德的心理学在美国扎根”。[9]由此可见，由于每个人的文化观念、生活背景不同，对相同的艺术作品的阐释是不同的，并且极易发现新的“文化生成物”，从精神层面看，人们参与艺术消费时，会有一个在自我精神上重新参与，这就是客体创造的重要部分。