艺术类院校的学生们大都表现为强调自我，喜欢标新立异，努力体现自身的创造性。而作为戏曲艺术院校的学生与普通艺术院校的学生在特点上略有不同。高等戏曲艺术院校正是从学生的具体特点出发，不断探索人才培养机制。
1.因材施教、全面发展
高等戏曲艺术院校的学生在学习内容、学习过程以及学习效果上并不单纯追求个性化，而是在学生个体条件的基础上讲究感觉悟性、风格流派以及师承关系等等。学校要根据学生不同的状态，“辩材定向，‘材’是指学员的技艺特点，‘向’是指学习哪些流派，做到学员的技艺特点与所学流派特色相近，才能取得很好的学习成果。”[1]因此，沈健瑾教授在回忆自己的学习经历时就讲到，刚进学校不分行当，都学青衣，随后由于外形以及性格的因素，老师便把她划入花旦的行列。后来，由于个子长得高，学校又将她归入闺门旦、刀马旦进行学习。这种根据学生的实际情况，安排教学剧目，有比较强的针对性和实效性。同时，学校也强调学生个体的全面发展，特别注重对每个学生唱念做打各种技能的全面培养。不管是学武生的、学武花脸的，还是学老生、小生、铜锤这些文行的，一样要上武功课、把子课、基本功课，腰腿、打飞脚都是一样的要求。不是说文行的武功课就可以弱一些，学武戏的就可以不学唱。因而，陈国为教授就曾提到，戏曲学校毕业的老旦演员，可以胜任《目连救母》这样繁重跌扑技巧的戏，充分体现了学生在基本功素质方面的全面性。
2.人物塑造、锻炼实践
戏曲艺术是靠演员在舞台上塑造出活生生的人物形象来完成的，因而其教学内容中很大程度上是实践性的。学生要想将老师所教的理论熟练运用，不仅需要刻苦练功的顽强意志、勤于思考的钻研精神，还需要大量的生活观察和丰富的舞台经验。因此，学校一方面为学生提供大量舞台实践的机会，另一方面也通过教师自身的舞台经验让学生了解人物塑造的重要性。孙桂元先生就曾提到，在塑造人物上要抓住人物的典型面，丰富其他侧面。比如在《汉宫惊魂》中为了能将“姚刚”这个人物少年封侯，年轻气盛的特色突出，他在整出戏贯穿了这一人物特点。与此同时，他又分析到性格暴躁的人也有感情脆弱的一面，姚刚谁都不怕，但唯独怕姚期。因而，为了突出二人的父子深情，更为了使人物更加丰富立体，孙桂元先生在处理姚刚拜别父亲的时候，采用了“跪步”，瞬间使一个粗莽的形象中夹入了一丝丝深厚的亲情，令观众看起来更为感人。
刘长瑜女士也讲道为了能够更加正确地表达人物情绪，在舞台上灵活运用京剧中的程式也很重要。例如：圆场，是为了表现人物情绪较为激烈时使用的一种行走方式，在传统戏中运用在焦急寻找，快乐游玩，激动的怒斥等行为中。在《红灯记》中李玉和被日寇抓走，铁梅听奶奶讲完革命家史后，心情异常激荡，难以平静，反思自己的成长过程，想起革命者的无私英勇，激起继承革命的斗志。这时的人物情绪正好可运用圆场这一程式来过渡，这也是从内涵和形式上最为接近传统表现方法的程式，但又有别于传统的花旦“圆场”，步幅较大，快而稳，表现了铁梅思绪翻涌后继承革命的决心，既符合了人物，又符合京剧韵律。
3.强调基础、博采众长
在生源方面，高等戏曲艺术院校的学生有的来自戏曲中专、有的来自专业院团、有的则是已经在专业领域内获得一定成绩的演员再次进修。因此，在学生基本构成上和其他艺术院校也有较大的不同。在某些班级中，我们可以看到，年龄跨越非常大，既有十六七岁刚刚从戏校中专毕业的“小”学生;也有自己的子女都已经上小学的，自己已经踏入社会、工作过许多年的，社会阅历丰富的“大”学生。此外，某些班级中，学生的专业差距也比较大。如虽然统称表演班，但其中有豫剧表演、晋剧表演、昆曲表演、越剧表演等，剧种的不同，学生们的专业背景、性格特点等方面也有较大区别。因此，高等戏曲艺术院校强调基础学习的重要性。在这个问题上，刘习中教授就提到：“老师在教戏的时候应该根据学生条件的差异来调整自己的教学计划，条件好的要重点培养，条件弱点的也要帮助他学有所成。条件好的学生可能学东西很快、表现力也强，那么重点就要抓他比较弱的那一部分加强训练，条件弱的学生，他可能基础素质差，那么在教他的时候，老师就要放慢一点节奏，让他扎扎实实、稳稳当当地打好基础。”[2]
此外，虽然学生的个体差异性较大，但是高等戏曲艺术院校在人才培养方面依然强调“博采众长”。也就是说要让学生有虚心学习的态度，能够在不同专业、不同流派的学习过程中以人之长克己之短。马名群先生在谈到自己的教学理念时，就曾说，“不要有门户之见”，可以多方借鉴。学习的开始是模仿，但是需要学生不断打开眼界，触类旁通，所谓“学死了，用活了”，通过形式追求到精髓。
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