以90年代初安徽省黄梅戏剧院的《红楼梦》为标志，黄梅戏的导演群体开始发生重要变化――《红楼梦》的导演是外聘自上海京剧院的名导马科。而从90年代开始，黄梅戏剧种的自有导演日渐萎缩，孙怀仁渐渐退至二线，黄梅戏院团已经不太注重培养自己的导演，在创作新剧目时，“不求所有，只求所用”，外聘导演的做法越来越普遍。虽然90年代黄梅戏院团也有一些自有导演或演员承担了导演工作，但他们导演的剧目在艺术风格上日趋边缘化，难以得到主流青睐，因此，90年代以来，黄梅戏领域最有影响的剧目，一般都是由在全国颇有艺术声望的名导完成，他们使黄梅戏在90年代后终于姗姗来迟地步入探索之途，并在艺术风格上发生了重大蜕变。 90年代以来，除去《红楼梦》由上海京剧院马科执导，国内不乏受邀执导黄梅戏的名导。如余笑予从1994年起，先后执导了《双下山》、《未了情》、《啼笑姻缘》、《张之洞传奇》、《李四光》、《东坡》等黄梅戏新创剧目，其中《未了情》、《双下山》奠定了“鄂派”黄梅戏的地位，杨俊和张辉也分别凭此二剧摘得梅花奖;李建平从1998年起，先后执导了《风雨丽人行》、《墙头马上》、《徽商胡雪岩》、《榴花不开盼哥回》、《传灯》，其中《风雨丽人行》入选2011―2012年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目，吴亚玲因饰演《墙头马上》中的李千金而摘得梅花奖;陈薪伊1998年为安庆市黄梅戏二团执导了《徽州女人》，韩再芬凭此剧获梅花奖;王向明为黄梅戏执导了《回民湾》、《雷雨》等，《雷雨》入选2007―2008年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目;谢平安为黄梅戏执导了《长恨歌》，李文因饰演剧中杨贵妃而获梅花奖;查明哲曾执导了《风雨丽人行》、《孔雀东南飞》，赵媛媛因《孔雀东南飞》获梅花奖;话剧导演王延松为黄梅戏执导了《美人蕉》、《徽州往事》;川剧导演胡明克为黄梅戏执导了《为奴隶的母亲》、《逆火》;张曼君为黄梅戏执导了《妹娃要过河》、《小乔初嫁》;王晓鹰为黄梅戏执导了《霸王别姬》、《半个月亮》，安庆青年演员王琴凭《半个月亮》获梅花奖……黄梅戏导演群体发生这样的变化，在众多地方戏中并非个案，现在，即便是安徽省黄梅戏剧院也不再设导演编制。[11]之所以出现这种现象，笔者以为，90年代初，文华奖、“五个一”工程奖等先后设立，而奖项评选又往往与艺术节展演相结合，院团作为国家事业单位，在文化消费市场日渐多元化的环境中，处境日趋艰难，投排新剧能力有限，必须尽可能保证新创剧目获得成功，而新创剧目的成功，又首先表现为能否斩获各类奖项。导演在剧目生产中的作用十分重要，但导演水准本身很难衡量和评价，名导一般有丰富的艺术实践经验和理论知识，在执导剧目时自然比一般导演更有保障，与之形成鲜明对比的是，院团自己培养一名导演不仅缓慢，而且缺乏效果上的保证。
90年导演群体的变化，给黄梅戏带来的影响是巨大的。从剧目立意上看，名导一般不满足于讲述一个主题四平八稳的故事，他们更重视剧目的思想深度与哲理品格。80年代黄梅戏导演视若无睹的戏剧探索风潮，终于无可避免地影响到了黄梅戏。《红楼梦》刻意淡化情节，以贾宝玉的个性觉醒为全剧主线;《徽州女人》全剧一再咏叹徽州女子对丈夫的等待，引起观众对女性命运的喟叹思考……进入新世纪以后，外聘的名导越发注意在剧目中发出自己的声音。通过舞台呈现，表达名导个人的人文主义思想，已经成为一种越来越普遍的现象。谢平安执导的《长恨歌》绕开李隆基、杨贵妃恋情的不伦性，将二人之情归结为成熟男性与乡野活泼少女的自然吸引;查明哲执导的《孔雀东南飞》将焦仲卿与刘兰芝的婚姻不幸归结为寡妇焦母对儿子的病态爱护，并一再放大了焦母对焦仲卿与刘兰芝正当情欲的嫉恨;王晓鹰执导的《霸王别姬》将虞姬、项羽定位为性情单纯、感情至上的人，他们输了楚汉之争却赢得了人性、爱情的圆满;张曼君执导的《小乔初嫁》虚构了小乔在男性政治角逐中的作用，剧作带有明显的张曼君风格。与一般黄梅戏院团自有导演不同的是，名导在剧目创作中明显具有更大的施展空间，他们并不甘于做一名艺术技巧层面的指导者，而是希望执导的剧作能够对观众产生启蒙效果。由于更为深厚的理论修养，名导往往有自己比较独立的思想价值观与完整的戏剧美学思想，也的确更可能完成这一点。让观众在欣赏戏曲作品的同时也得到思想上的启发、震撼乃至净化，是名导在当下文化体制改革的语境中，兼顾商业成功与艺术尊严的必然选择。当然，剧目立意不可能脱离编剧的一度创作，因此，名导对剧目立意的干涉往往从编剧层面便开始，选择心仪的编剧与剧本、直接操刀修改剧本甚至参与编剧。既然不再以“讲故事”为宗旨，中国传统戏曲一贯使用的顺叙结构被认为陈旧拖沓，80年代前惯用的线性叙事结构，在90年代日渐被灵活多变的舞台叙事时空替代，借助灯光、字幕、音响等现代科技，导演将影视蒙太奇、心灵外化等手段广泛运用到剧场中，实现时空的交叉、定格，借以强化某种情感、凸显某种观念。如王延松执导的《美人蕉》，全剧都是主人公美人蕉的回忆，当她的人生片段在舞台上复现时，她的鬼魂也自始至终在舞台上对着过往浅吟低唱。不过，90年代以来，由“讲故事”向“讲道理”的新创剧目，在提高了剧目思想内涵的同时，也产生了一些题旨外露、入人不深的概念化作品。
各种艺术实践背景的名导参与到黄梅戏中，也使黄梅戏演剧形态发生了深刻的变化。黄梅戏院团外聘的名导通常跨越各个剧种，对他们而言，戏曲越来越成为一种区别于影视、话剧、舞蹈的艺术门类，剧目完整性被放在了第一位，而某一地方戏的剧种特色则显得不那么重要。对王国维“以歌舞演故事”这一着名的戏曲定义，他们往往作了具有时代特色的理解――广泛采用古今中外的歌舞元素、削弱戏曲程式性，是名导努力降低戏曲接受门槛、吸引观众的普遍做法。因此，王国维所言的“歌舞”内涵被放大了，演唱不必严格拘泥于声腔，舞蹈也可脱离戏曲身眼手步法的基本功。陈薪伊的《徽州女人》，谢平安的《长恨歌》，张曼君的《妹娃要过河》、《小乔初嫁》，王晓鹰的《霸王别姬》，无不在演唱、舞蹈上做了革新，黄梅戏几乎被淡化成一种音乐元素存在于演唱之中，各种现代、西方、民间的舞蹈与音乐只要有助于舞台表现，都被导演采纳。精致唯美的“歌舞化”成为黄梅戏舞台呈现的普遍现象。与舞台表演歌舞化相应的是，90年代以来执导黄梅戏的导演在舞台灯光、布景等方面也力求考究，各种角度、颜色的灯光灵活变换，布景上追求虚实结合，既充分发挥戏曲的写意性、虚拟性，在必要时又不惜通过实景来强化舞台氛围。以《徽州女人》为例，该剧的舞美设计极为出色，有时舞台空灵干净，仅天幕上有徽派建筑的图样;有时舞台又布置以一二有安徽古村特色的实物如家具、井台，从而凸显徽州女人所生活的边城式环境;而舞台上数次出现的红色喜床，则既强化了徽州女人对世俗幸福的渴望，又反衬了她的不幸。可以说，90年代以来的导演在舞美设计上已能较成功地将西式话剧的写实与中式戏曲的写意相结合。湖北名导余笑予在舞美布景上更是颇多创新，他执导的《未了情》、《双下山》都使用了具有虚拟性的平台系列，既实现了舞台上空间转换的灵活性，同时又保持了舞台上的干净空荡，让演员成为观众目光的焦点。 需要强调的是，与一些名导将黄梅戏“歌舞化”形成鲜明对比的是，另外一些名导则一直坚持在传统程式与当下舞台间寻找平衡，他们在戏曲本体层面对黄梅戏进行继承创新，导出的戏更富传统之美。这些导演多为戏曲演员出身，由于长期的从艺经历，他们对戏曲程式的认知更为深刻，事实上，很多话剧出身的导演也不主张全盘抛弃戏曲程式，但由于对程式的认知有限，在继承、化用、创造程式方面有着先天不足。戏曲演员出身的导演，虽然也主张不可照搬程式，但在实践层面，却更能灵活使用与创造戏曲程式。以余笑予这位自幼浸淫在楚剧中的名导为例，他虽不主张照搬戏曲传统程式，但很早便对戏曲形式美的流失保持警惕，认为戏曲应在吃透传统戏曲程式的精神后，重新进行创造。“演员表演技能退化。中国戏曲在长期的艺术实践中……讲究‘四功五法’，而且从小就接受严格、艰苦的训练。演员对于角色的体验也和体现紧密结合在一起，在他创造角色的时候，他同时也就考虑到了技艺的运用。现在却都学斯坦尼的一套，演员对角色的体验不再考虑技艺表演的问题。没有‘四功五法’的演员也可以演出。这种情况带来的后果是相当严重的。” [12]余笑予不仅能够为演员设计、示范身段，而且他还能创造各种新的程式。他执导的《双下山》是一部优秀的黄梅戏喜剧，余笑予将自己对丑角的偏爱带入剧中，化用了丑角的一些表演程式，如走矮子、移脖子等，成功塑造了一个介于生丑之间、憨厚可喜的小和尚形象，为黄梅戏的表演艺术作出极富价值的探索。
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