对雕刻艺术的再理解

　　在精神规定、创造一切的过程中，身体是其实现并外化自己的最原始存在。因此，身体是创造艺术的主体，也是其最初的对象。若精神是艺术，身体就是灵魂表现自己的艺术品。“人的身体不是一种单纯的自然存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表现出一种更高的内在生活。”[3]身体作为精神的现象，是精神塑造的结果，它反映精神。对于艺术家而言，人的形体是现成的表现精神的艺术品，无论是形体的特点、姿态还是其他细节都是人的精神内在生活的反映。因此，在古典艺术时期，身体成为艺术的中心，集中体现就是雕刻艺术。 　　（一）雕刻艺术的天然性与本质

　　黑格尔认为人们最初采用象征艺术表现精神，如古典庙宇的建造即是如此，但这种艺术无法完全体现精神；此后注意到了身体，如眼睛、面孔、皮肉乃至整个形状都能更好地显现灵魂，身体因此成为精神最初的表现者，也成了艺术表现的现成对象，雕刻也就成为最初的方式。

　　雕刻艺术主要是通过雕刻肉体的空间，将精神的本质恰如其分地表现在肉体形象中，在此，精神和肉体两者作为不可分割的整体而呈现出来。所以黑格尔说：“只有在雕刻里，内在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足。”[4]它把一种精神实体注入到一个肉体形象中，使精神充盈在肉体中，和谐一致；同时既可以突出表现肉体中普遍的心灵状态，又不失个体性与独立性。这里所谓普遍的心灵状态，指的是雕刻表现的心灵的坚实与静穆，不会受偶然机遇和情欲影响就发生变化而四分五裂。它借助刻画空间形体来实现对时空的占有，通过肉体空间的雕刻，将精神凝固在时间的节点上，从而占有空间，呈现为永恒的精神。古典的雕刻艺术即是如此，以个性的闪电似的光芒照耀着并渗透到无生气的物质堆中，用心灵本身的无限形式把相应的身体性相集中并表现出来。灵魂似安居肉体中，并照耀出它的荣光。

　　（二）雕刻的基本原则与理想形式

　　雕刻以形体的塑造为基础，把握精神实体与人体形象的和谐所在，通过肉体不仅表现出精神的普遍状态，还要表现个性特征。首先，要在肉体中呈现普遍性的精神状态，又不使之成为完全抽象的规律，而是一个和普遍性融合的个性性状。这里需要排除外在现象中偶然的特殊细节。其次，在排除了偶然机遇之后，也要排除主体本身情欲、主体性等内在感受，在面貌方面不应走向面相表情。再者，雕刻还要除掉瞬间面部变化的表情，例如微笑、愤怒的眼神等。这些是绘画的材料，不能用在雕刻里。下文从面部、姿势、服装三方面展开分析。

　　1.面部。黑格尔认为在精神所造的序列中，动物相对僵化，人则较为活跃。反映在身体及器官上，动物的面部结构只为进食需要，人的面貌在肉体形状上不仅有实践功能，更有精神的烙印，比如额头、眼、耳等都具有精神性质。因此，在雕刻时要特别注意提升这一特质。这也在古希腊的雕刻艺术中获得集中体现。比如额头与鼻子之间的线条笔直或微曲成为人与动物的重大区别，因此总是刻画得泾渭分明；鼻子作为面部上下部分桥梁，连接着精神性的额头与实践性的口，在希腊人雕刻的面部轮廓中，流露精神的额头总是和鼻子连成一气形成和谐之貌，仿佛鼻子也属于额头，将鼻子提升到精神体系中从而获得一种整体性面貌的精神张力。这些特点都反映出他们理想中的身体形式，同时这些形式均以精神为旨归。

　　2.身体的姿势与运动。身体的其他部分如肢体虽也可以表现感性的生命之美，但不能像面孔那样单凭形状就呈现出精神。在雕刻的原则中，精神必然灌注到全身形状中，而非与肉体相对立。所以，肢体的表现只能通过姿势，涉及以下两点：一，身体各部分的关系由精神内在因素决定，使人感觉身体凭它自身如此，不能违背身体结构及其规律以及雕刻材料本身的特点，勉强做出姿势的结果只会分割精神和肉体，无法成为一个协同的整体。若姿势违背雕刻材料的特点，往往也难以雕刻成功，也就无法呈现其内在精神。二，肢体的动作不应呈现为被瞬间僵化的石块，而要表现动作的未来性，呈现一种意图。这种意图是肉体本身的自为性，它的未来性预示着某种已确定的待完成的行为，后者使精神成为现实。古希腊雕刻在此方面做了诸多努力，一个基本范例就是站立姿势。正如上文所言，身体的姿势本身也是精神的某种呈现，对它的处理至关重要。在黑格尔看来，人的自然姿态是爬行，如同婴儿，有了意志后才开始挣脱束缚，尝试着自由站立，所以直立本身是精神的表现。在雕刻中，爬在地上的姿势意味着丧失自由，如同奴隶，而站立则显现出拥有自由，加以其他肢体姿势的配合，更加凸显这种意志与精神。

　　3.服饰。在黑格尔看来，人类穿衣除了自然需要外，也是精神的羞耻感使人把身体遮蔽起来。这种羞耻感源于人对不合适事物的厌恶，比如腹胸背腿等部位由于不能直接表现内在精神，只服务纯然动物性，没有直接的精神使命与表现，因此，人有意识地将之遮蔽。从雕刻的角度看，裸体呈现的是感性美，有它的自然优势，古希腊雕塑中也不乏这一类的典型代表，但感性美终究不是雕刻的最终目的，所以，此后出现诸多有服饰的雕塑。雕刻服饰的规律也一目了然，头部是精神的荣光所在，不能遮蔽，而腹胸背腿等多被修饰、隐藏，以示端庄。当然，衣服的处理以不妨碍动作为前提，根本原因也是为便于精神的呈现。

　　（三）雕刻艺术的局限

　　相较原始的象征型艺术，雕刻艺术在表现精神方面有其突破性。首先，它把心灵的内容更加清晰地呈现出来。其次，雕刻通过肉体空间与心灵内容的完美结合，能更好地显现精神。但也正是这一特点，导致它无法抛开外在的肉体形象本身而专注心灵内容的呈现。在他看来，精神最后总要突破身体，因此，雕刻艺术存在一定的局限。

　　雕刻虽然最善于保持自然的真相，但这一方式最终无法脱离肉体空间，也碍于肉体形象本身而不能更直接、更纯粹地表达精神的意义。比如就雕刻与绘画而言，造型艺术的表现在理论上存在两个阶段，在现实中不能截然分开，但概念上须加以区别。一是肉体作为空间的整体以及它的抽象形式，即单纯的人体形状；二是肉体在颜色的多样性方面所展现出来的生动的个性细节。雕刻在处理人体形象时属于第一阶段，它只是把人的形象当作一个立体物，按其三维处理，只能处理单纯、显而易见的一般光线，不能顾及光影的交织变化――真正的颜色。雕刻在这方面只能割裂整体，表现其一面，不如绘画。后者能通过面貌的颜色以及光影变化把精神表现得更为完美，不仅能就物质的自然意义来了解，更能把面貌和病理方面的现象描绘得生动、精确。即使为雕像上色彩，也不能与绘画相比。雕刻只是具体人体的一个抽象方面，个别具体化的颜色与运动不能使这种形象的形式显得更丰富。这是它的天然缺陷，由其用作媒介的占空间的物质材料和表现方式的局限所决定。雕刻也不如诗。雕刻所用的只是笨拙的石头，刻画肉体的外部，因而只能呈现某一个静止的动作，而诗用语言的方式使人物在行动中展示情感和命运，从而揭示其内心活动和外在事迹。在语言述说的行动和事迹中，精神得到了它的实际存在，因为它们是从内心生活发展出来的，更能显示精神。

　　在黑格尔的精神哲学中，身体既是精神产生的关于它自身的一种显现，也是被精神所否定的关于其自身的另一个极端，它具备为他和自为的双重性。在其身体理念之下的雕刻艺术也是一场关于身体的辩证，它一方面借助朴拙的石头来塑造身体形象，将石头身上那种单纯的自然性与有限性，变得柔软充盈，并照耀出人类的全部荣光；另一方面又囿于身体空间本身的固化与静止，无法承接精神现象的流动而为其所否定。从根本上而言，精神是自我的，最终要离开身体而回归自身，而雕刻艺术始终无法脱离身体直接追随精神本身，因此就艺术的序列来说是粗糙的。同时由于媒介材料和表现方式的限制，最多只能表现肉体中的自为精神，表现沉陷于肉体中的精神，而不能暗示精神之自为存在、精神之为精神，故它在整个艺术发展的序列中只能作为初始存在，而后是更能表现精神的绘画以及以语言为中心的诗歌，艺术也借助后者直接回归精神。纵然如此，黑格尔对雕刻艺术的评价还是极高的，因为它达到了感性形式与理性内容的高度契合，是古典理想中真正的艺术。