多元意识：复调叙事的精神核心

　　如果说“对话”和“狂欢”是复调叙事艺术的“两翼”――“对话”代表了复调叙事在作者和人物关系上的变化，“狂欢”彰显了复调叙事在话语方式上的气质――那么，复调叙事的真正内涵和精神核心是多元意识，即：复调包含着“众多的各自独立而不相融合的声音和意识”[6]4。

　　与复调叙事相对的概念是独白叙事，它是一种一元化叙事观念和形态，其特点为强调在作者的意识支配下塑造人物和讲述故事;而复调叙事则旨在解构独白叙事所体现出的意识霸权，它弱化作者的意识，重视人物的声音和思想，并主张人物的意识和作者的意识平等，人物与人物的思想并行，认可各种矛盾甚至对立的观念、价值和思想，让叙事呈现出“众声喧哗”的状态，使叙事文本主题多元化。

　　在莫言的小说世界里，我们几乎难以简单地进行价值判定，也无法寻找一种一劳永逸的阐释办法，原因就在于莫言从来不将其小说意义固定化。他似乎从未想过要关上小说意义之门，而是让它无限地敞开，不仅如此，他还像一个不知疲倦的工匠，不断地在墙上凿出一个又一个新的窗户。正如他所说，“好的长篇应该是‘众声喧哗’，应该是多义多解。”[14]莫言赋予叙事以丰富的象征功能，让小说承载丰富寓意价值。在《檀香刑》里，施刑者、受刑者和观刑者构成了小说的话语世界，表面上看，莫言似乎是在敷衍和铺陈历史的片段，钩沉出掩藏的历史记忆，而事实上小说全然不是纯粹的历史叙事和演义，也远非有关于孙丙抗德的历史再现。小说的价值在彼此关联又相互独立的叙事者的叙述和内心状态呈现背后，通过不同主体面对刑法的不同考虑来撕裂人类的精神之幕，或怜悯或愤怒，或绝望或麻木，这些心灵状态让小说仿佛虽然置身于一条黑暗的隧道，但是这条隧道的指向却是难以摸清的不同出口。在《蛙》里，于“叠加”的叙事“套盒”结构之外，小说采用信件叙事、剧本写心的文体“叠加”。在小说的信件叙事部分，蝌蚪讲述了乡村计生干部的生命情状，而在小说的剧本叙事部分，蝌蚪则展现了姑姑的内心世界。然而，在讲述计生干部追踪怀孕妇女迫使她们流产甚至致人死亡等等故事的呈现里所表达的小说意识，与在剧本部分以象征方式抒写姑姑塑造泥娃娃所赋予的小说意识显然不是同一种意识。前者，我们似乎感受的是愤怒与批判;后者，我们体验到的则是忏悔和宽恕。这里，作者并没有预设自己的意图，当然也就没有以自己覆盖人物，而是让叙事者和人物处于平行的对话状态，人物按照自己的逻辑来表达和思考。由此，在莫言的小说里，他让社会历史意识和生命人本意识共振，文化意识与宗教意识互衬，交织着批判意识和拯救意识。

　　莫言曾说，“我从读出了马尔克斯的不足，意识到了自己的进步”[15]。又在与李敬泽的对话中表明了“从中国古典小说和民间文化中寻找创作灵感”[16]的决心，也标示出莫言对继承和创新、影响和超越的多元理解，他总是在不同的土地上吸收养分，以此来实现成长。如果将莫言小说视为整体性互文，那么在各个小说之间又构成了复调性的多元意识。

　　我们知道，五四时期，鲁迅等启蒙知识分子的话语逻辑的典型表现就是现代性逻辑。在现代性逻辑里，文明伦理是历史维度的，它暗含着从劣到优的历史进化意识，所以在鲁迅的小说里，鲁迅将传统文化与劣根性、历史与吃人相互指涉。可是，在京派小说家沈从文那里，他却与五四启蒙知识分子的文明立场（包括对现代性的理解）不同，在湘西与都市两种文明形态的想象中，沈从文更倾向于认同乡土文明和农业世界里“优美健康自然而又不悖乎人性的人生形式”，而不是现代性土壤上长出的“恶之花”，或者说，在沈从文小说中，人生并非合乎永恒进化的历史逻辑，而恰是轮回的生命形式。若以莫言小说中的现代性体验为例，我们则可以看出他在不同时期的不同小说中显示出对现代性的多元思考。

　　在1985年创作的《白狗秋千架》里，小说书写了离开乡土进入城市的知识分子“我”重返故乡的见闻，在叙事结构上与鲁迅的小说《故乡》相似，都采用了“归来――离去”的叙事模式。不仅如此，小说中莫言对乡土文明和现代文明的态度与五四时期的鲁迅也似乎一致，即对现代性的向往、艳羡和渴慕。“我”不情愿地返回故乡，所看到的是一样衰败落后的乡土景象。“我”以一种优越的身份来俯视和审视乡村世界。小说结尾则将现代性向往的意识发挥至极致，生活在故乡的暖半路等待准备离开故乡的“我”，为的就是要献身于“我”。这显然具有强烈的隐喻性，作为现代文明的“我”被作为乡土文明的暖视为拯救的力量，暖对“我”的主动献身和希望被占有则显示出现代性的优越意识。 　　可是，在次年创作的《红高粱》（1986年）里，作者的现代性态度开始变得矛盾和复杂，这种矛盾在小说开始关于高密东北乡的情感印象的咏叹中即刻拉开：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”此处，在叙事者的意识中，不同于《白狗秋千架》里的“我”，故乡不再是衰败和落后。不仅如此，在随后关于爷爷余占鳌和奶奶戴凤莲的惊天动地的情爱故事讲述中，是对荒蛮大地、原始欲望和红高粱象征的乡土世界的极度膜拜，而从爷爷到父亲再到“我”，我的感悟就是“种的退化”，显然，这彰显出作者对反现代性价值的认同意识。直至1995年的《丰乳肥臀》，莫言对现代性的怀疑走到了极致，小说中上官鲁氏具有极强的繁殖力，但是儿子上官金童的极端羸弱和性无能则宣告了难以挽回的“种的退化”，时间并不能让上官金童变得强大，岁月的流逝也未能让上官金童成为男人，反而是更加地难以摆脱退化和对乳房的迷恋的宿命。莫言似乎以这部小说彻底嘲讽了从近代以来中国人对现代性神话的臣服，也无情地戏弄了自以为是和妄自尊大的现代性历史观念，正如，在《扎泰莱夫人的情人》里，戴赫?劳伦斯极度失望地将20世纪称为悲剧时代，工业文明导致了满目疮痍和遍地废墟。劳伦斯让康妮在象征现代文明并被现代文明毁掉的克利福德与象征原始文明的梅勒斯之间选择了后者，作者也标举着反现代性的旗帜。

　　巴赫金将拉伯雷视为欧洲狂欢式的民间文学传统的“最伟大的体现者和集大成者”[12]15，强调“任何教条主义、任何专横性、任何片面的严肃性都不可能与拉伯雷的形象共融，这些形象与一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性、与思想和世界观领域里的一切现成性和确定性都是相敌对的”，高度赞誉拉伯雷文学所体现出来的狂欢精神、对话品格和多元价值，甚至认为“拉伯雷远远超过莎士比亚或塞万提斯”[12]2-3。而莫言的叙事从《透明的红萝卜》、《红高粱》直至《蛙》，始终立足民间立场，转换叙事姿态，抒写生命的狂欢，追求价值和意义的不确定性和开放性。正是如此，莫言的“民间立场和民间写作与拉伯雷所代表的文艺复兴时期的民间狂欢传统有相似之处”，从而使之具有了世界性的因素与意义。[17]就中国当代小说的发展历史来说，莫言的意义则在于：他开辟了一条接续民间传统――当然，这里的民间传统不仅包括了拉伯雷的欧洲民间传统，也包括蒲松龄的中国民间传统――同时又通向现代品格的叙事领域，在这个叙事场域里，贾平凹、阎连科、余华等一批优秀的小说家与莫言形成对话，共同谱写了当代文学的狂欢复调。