“对话”：“讲故事的人”的叙述姿态

　　相对于传统叙事，现代叙事的重要变化是人物叙事功能的逐步凸显。在最早可追溯至古希腊的亚里士多德的叙事理论中，“情节乃悲剧（注：叙事文学）的基础，有似悲剧的灵魂;‘性格’则占第二位。”[1]于是，在分析和阐释索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》的时候，亚里士多德有意识和倾向性地提出了“突转”和“发现”的情节理论。然而，同样是对古希腊文学的解读和研究，黑格尔在《荷马史诗》（《伊利亚特》和《奥德赛》）里读到的却是英雄性格的丰富性，并强调指出“性格就是理想艺术表现的真正中心”[2]，与亚里士多德可谓泾渭之别。这一革命性的转折与变化对19世纪的叙事文学影响深远，一方面，它为恩格斯提出现实主义文学要“真实地再现典型环境中的典型人物”[3]观点，以及“正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”的“典型”[4]理论提供了思想基础;另一方面，欧洲19世纪以人物为重心的现实主义小说的空前发达与繁荣，并塑造出诸如葛朗台、于连?索黑尔、爱玛?包法利、安娜?卡列尼娜等众多具有鲜明个性且性格丰富的人物形象，也逐步显示出人物（性格）在叙事文学中的重要性。20世纪以来，当代叙事理论的突破表现在视野更为开阔，思维更为开放，思想也更多元和具有包容性，在人物（性格）和情节（故事）的关系上采取了“折中”和“调和”的态度，它不再让二者彼此分裂，而是提出“行动”与“人物”彼此融合，相互“编制”。[5]因此，在某种意义上来说，叙事文学的历史就是人物与故事的历史，是人物从“沉默”到“发言”、从“附属”到“中心”再到与故事构成互振共融关系的历史，或者说，即是从“单调”叙事向“复调”叙事转变的历史。

　　而如果深入叙事文学肌理与结构，上述人物与情节的关系变化则更为明显地标示着，并且也体现在叙事文学的作者（即“讲故事的人”）叙述姿态的转变，即：作者从“君临人物”转换为“彼此对话”。这种转变在巴赫金看来显然比人物在叙事文学里的凸显更为重要，因为它牵涉到作者“艺术视觉的一些新形式”、“新的艺术立场”乃至“一种新的小说体裁――复调小说”[6]360。巴赫金认为，传统小说中“作者不仅看到而且知道每一主人公以至所有主人公所见所闻的一切，而且比他们的见闻还要多得多”[7]。可见，巴赫金不是用“时间”的现代与传统来区分现代小说与传统小说，而是以作者与人物的关系来进行重新界定。在他看来，传统小说里的人物是作者意识的“传声筒”，即便性格丰富形象饱满，如果承载的是作者单一的创作意图，那就是独白型而非现代和理想的对话型艺术。换句话说，巴尔扎克纵然在《人间喜剧》里塑造了众多人物形象，但是这些人物实质上都是作者意识的“影子”或者被牵制的“木偶”，他们始终没有“跑出”作者的视野;相反，在陀思妥耶夫斯基的小说里，作者抽身“隐退”，主人公的意识矛盾地交织，与叙事者的意识形成共振和自由对话关系。这便是“独白”和“对话”艺术的典型区别。

　　在与马丁?瓦尔泽的对话里，莫言指出“作家应该爱他小说里的所有人物”，并且坦言“与其说我是在写别人的命运，不如说是在写自己的命运”[8]，甚至最后自己也进入了小说。在莫言看来，小说不应该存在绝对的价值和道德标准，也并非只有一个主宰的核心意识，人物应该保有自己的独立性和自足性。也就是，“主人公对自己、对世界的议论，同一般的作者议论，具有同样的分量和价值。”[6]5

　　与福克纳的《喧哗与骚动》相似，莫言在《檀香刑》中也运用了多重叙事人称，小说“凤头部”的叙述者分别是孙媚娘、媚娘的公公刽子手赵甲、媚娘的丈夫赵小甲和与媚娘有私情的县令钱丁，“猪肚部”又增加受刑者孙媚娘的父亲孙丙和晚清刺客钱雄飞，同时，小说部分章节（例如“金枪”章）又独立存在着一位全知叙事者。这些人物的声音在小说中彼此交织，没有一个绝对的中心。此外，莫言还让不同人物从不同角度来叙述同一事件，例如孙媚娘和钱丁对私情的记忆，赵甲和孙丙在刑罚前的心理状态。这种叙事格局和结构以立体方式让事件和心理呈现，避免了单一叙述视角的片面性，从而形成对话关系。之所以如此，可能正如巴赫金所言，对话性是“地位平等、价值相当的不同意识之间”“相互作用的一种特殊形式” [9]，也是最准确的表达形式。

　　如果说《檀香刑》在叙事人称上的多重性直接抵达了对话状态，是一种显在的叙事技巧，那么《蛙》则是较为隐在的内文本对话关系。小说虽只有一位叙述者――蝌蚪，但是，在似乎叙事人称单一的表象之下，却处处暗含着对话关系。例如：在“我”给姑姑送兔肉一节，莫言写道：“兔肉的香气透过包袱散发出来。有两个我在辩论，打架，一个我说：吃一块，就一块;另一个我说：不行，要做一个诚实的孩子。”这是自我内心世界关于本能和理性的对话。“帮牛接生”一节父亲和姑姑关于母牛和女孩的对话则表达了对性别、生命的矛盾态度。这些，构成了在单一视角之下的内向对话和多元意识的碰撞。 　　不仅如此，莫言甚至还彻底颠覆了惯常的叙事姿态，让叙述者与叙述对象的位置“反转”过来。在《檀香刑》和《蛙》里，人物虽然摆脱控制，与作者构成平等关系，但叙事主体和客体关系较为清楚，叙述者/对象的施动/受动关系也较确定。而莫言显然还有其更为雄奇的想法，他不断地对小说叙事进行革命性的探索。

　　《十三步》（又称《笼中叙事》）应该是莫言迄今最难以阐释的小说。小说的叙述者是一个靠别人喂食粉笔的“笼中人”，他是人物的中心，更是神秘且喋喋不休的说话者。小说的神奇之处在于，这个叙述者（“笼中人”）不是面向“读者”（通常意义上，读者是小说预设的对象），小说中显然还存在着“悬置”的“听众”――“笼外人”。这样，“笼中人”和“笼外人”构成了自足的话语空间，而将真正的“讲故事的人”（作者）进行了放逐。而更耐人寻味的是，“笼中人”在叙述过程中又非常在意“笼外人”的反应，运用试探的口吻揣测对象的心理，这个细节性的信息意味着什么呢？答案似乎表明：任何价值的存在都是被确认而实现的，正如确认自我的方式是他人的认可，存在就是被认可。如果没有“笼外人”作为“镜子”，“笼中人”的存在即是悬疑，因此，与其说是“笼中人”不断在述说，不如说是由于“笼外人”的驱动。这样，叙述便成为一种镜像，一种叙述者获取被叙述对象认同的方式。

　　可以说，莫言发明了一种奇妙的“翻转”叙事艺术，他超越了巴赫金意义上的作者与人物的平行叙事和对话关系，让叙述主体成为受动者，而对象成为施动者。或者说，叙述者与对象之间“看”与“被看”（讲述与被讲述）的关系实现了颠倒，成为“被看”与“看”的关系。

　　如果说，正是因为斯大林时代的极权话语语境，激发起巴赫金内心世界的反抗精神，建构起“对话”理论，巴赫金期待“对话”对抗“独白”，“多元”替代“一元”，并追求一种人生的“对话”状态。那么，莫言则背负沉重的历史记忆穿过生命丛林，以小说的想象对抗生命的现实，并在虚拟的世界里达成对话的愿望。而莫言小说“对话”叙述来源何在呢？在瑞典文学院的获奖演讲文章――《讲故事的人》中，莫言共讲述了5个故事。也正是这篇纪实性的自传文章，包含着丰富的信息，尤其是关于母亲的故事。母亲故事的重要性在于它是莫言小说创作的源头：“母亲是大地的一部分，我站在大地上的诉说，就是对母亲的诉说。”[10]不仅如此，它的重要意义还在于：“母亲给以向上的血缘力量与现实影响中的向下堕落的人性力量之间的一场旷日持久的争夺战，成就了作为作家的莫言人格。”[11]107也就是说，它袒露了莫言的人格和灵魂的状态，其中包含着生命/伦理、批判/忏悔、守望/告别等情感和价值的矛盾共存和彼此对话，这也是莫言绝大部分小说文本的精神状态。而正是这种由最透骨的生命体验和历史记忆以及源于其而形成的复杂人格构成了莫言“对话”叙事的根本动机。