行当制对于人物塑造的限制

　　 行当制是中国古典戏曲特有的表演体制。“行当”又称“脚色”，大致可以归纳成生、旦、净、丑四种基本类型，每种类型下又各有小的分支，在昆曲体系中行当的分类达到了最精细的程度，如旦行底下又分正旦、闺门旦、刺杀旦、武旦、彩旦等等。张庚、郭汉城先生主编的《中国戏曲通论》中对“行当”这个概念作了这样的定义：“从内容上说，它是戏曲表演中艺术化、规范化了的人物类型;从形式上说，又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。”戏曲在塑造形象的长期过程中逐渐积累而形成了比较稳定的脚色类型，而这些脚色类型又反过来成为制约、规范戏曲人物塑造的重要因素。行当体制逐步丰富和完善后，基本可以涵盖戏曲所需要表现的所有人物类型，由此成为戏曲表演艺术中一套较为稳固的模式。王国维在《古剧脚色考》中对脚色的作用有这样的总结：“宋之脚色，亦表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。”③当需要表演某一个人物时，先判断人物的地位、品性和气质，然后选择合适的行当来应工。哪一种人物类型由哪一个行当来应工，有着一套很清晰的原则，虽然偶尔也有比较模棱两可的脚色，也并无太大妨碍，这种情况下则两三个行当皆可应工。行当制这一表演体制有其优点，但也有其局限性，它的利弊在塑造超出传统戏曲涵盖领域的人物时就更为凸显了。笔者将结合昆曲《血手记》对《麦克白》人物的塑造来对此进行详细的分析。

　　 《血手记》在人物塑造上并非没有突破昆曲的惯例，事实上它尽了最大的努力来弥补行当制的局限。这个局限性就是行当在表现人物时难免趋于类型化、单一化，虽然演员在表演的时候会在行当的基础上赋予脚色不同的个性，但行当的规范性制约了脚色个性的容量和复杂性。因为一个行当从方方面面对人物的特征进行了规定，因此留给演员深入挖掘和发挥的空间是很有限的。《血手记》的编排者针对这种局限性采取了容多个行当于一身的策略。

　　 男主人公马佩（对应《麦克白》中的主人公麦克白），以红生打底，并糅合了武生、净以及丑脚的表演技巧。但是值得注意的是，这些行当的糅合在很大程度上仅仅服务于表演的需要，如红生的外形可以突显马佩胜仗归来时那种威风凛凛的气魄和威仪，而武生的技巧则用于满足舞台上打斗动作的需要，而净和丑脚的一些身段则用以表现马佩精神扭曲失常时的那种失魂落魄。这种行当的糅合虽可以将人物的外在动作形象比较完整地表现出来，但在表现人物性格的深刻性上依然是收效甚微的。以马佩行刺郑王那一段为例，行当的糅合赋予了演员更丰富多元的表演程式，因此有利于演员表现出当时马佩的心理变化，比如当马佩害怕退缩时，演员就使用抖剑这个动作，而鼓起勇气要去刺杀时又俨然是一个威风的将军。这种糅合的好处能十分有力地表现出人物的心理张力，马佩在进与退之间犹豫的心理以一种两极化的方式表现了出来。戏曲能很好地处理这种心理张力，因为它同时具备表现畏缩和勇武这两种状态的表演程式，只要将这两种程式放在同一个人物身上即可，但这种糅合同样有它的局限。 　　 首先，当需要表现一种情绪或状态而戏曲无法提供相对应的程式时，问题就会出现。例如在莎剧《麦克白》中，麦克白在刺杀老王时，虽然也有这种来回的心理挣扎，但还有一种更为深沉的恐惧潜伏在他的心里。而这种恐惧感，恐怕不是任何一个行当的程式所能表现出来的。《血手记》很聪明地回避了这个问题，它没有刻意去模仿《麦克白》原剧中那无处不在的阴沉的恐怖感，而是选择偏离原剧以贴合昆曲的表演模式。其次，行当的糅合并非是将复杂的性格作为一个有机的整体赋予人物，而只是将不同的性格特征拼贴成一个人物的很多面，因为当演员以某一行当的程式进行表演时，这一行当所承载的性格特征就变成那个时刻唯一主宰人物的因素，演员需要不停地切换表演的程式以达到人物的复杂性。总体而言，这种糅合虽能在一定程度上表现出人物的复杂性，但这种复杂性更像是一个拼接而成的多面体，而非一个浑然的球体。

　　 综上所述，戏曲的行当制在塑造人物时擅长于表现人物最典型的情绪特征，比如基本的喜、怒、哀、乐，并且往往是以一种很典型的方式表现。因为行当的形成本身即是某一类人物形象典型化的结果。因此也导致它在塑造人物时限于表现一些典型化的性格特征和情绪状态，而面对人物更深层更复杂的情感和心理时则显得束手无策了。