“三部曲”系列的创作和探索

　　至今纪蔚然共创作了两套三部曲系列，即“家庭三部曲”系列，包括《黑夜白贼》（1996）、《也无风也无雨》（1999）、《好久不见》（2004）;“夜夜夜麻三部曲”系列，包括《夜夜夜麻》（1997）《惊异派对》（2003）《倒数计时》（2007）。戏剧三部曲系列的创作不仅在台湾剧坛构成了“纪蔚然障碍”（1），而且呈现了解严后当代台湾人所特有的精神状态和焦虑处境。

　　“三部曲”一直是西方戏剧史上重要的戏剧类型，它往往具有辩证的主题、恢弘的结构和严谨的动作，且三部作品各自独立又互相关联。纪蔚然的两套三部曲剧作也具有内在的统一性和完整严谨的戏剧结构，它们体现在以下两个方面：

　　首先，两套三部曲剧作都是“以最小的关注点来影射最大的层面”[1]9，分别从家庭和个人层面呈现了台湾从20世纪90年代后期到21世纪的社会变迁，反映了台湾社会内在的精神危机与困境。

　　“家庭三部曲”系列藉由“家庭的崩解”反映台湾解严后时局失序的社会图景。较之于以家庭主题为主流的西方舞台，家庭主题在我国的舞台上仍是个开发不足的领域，而纪蔚然家庭三部曲的出现弥补了这一戏剧类型的不足，且对家庭主题的开发更为深入和系统。此外，《黑夜白贼》、《也无风也无雨》、《好久不见》因聚焦于台湾本土家庭，其典型的地域特色和本土关怀特征也使其显得别具一格。

　　《黑夜白贼》的剧情围绕着林母心爱的首饰失窃为线索，通过案件推理与往事回顾交互行进，有如剥洋葱似的一层一层揭开家庭的内幕，剧中凡是来过家中的所有亲人几乎都成了作案的嫌疑对象，而林母的儿女也不堪忍受家庭内部的谎言与伪饰，亟欲从中逃离出去，因此，在丢失珠宝的情节表象下，作者所要暴露的是家人彼此之间的感情与信任危机;《也无风也无雨》中的田家兄弟，只有在分配阿爸遗产时才难得聚在一起，却因遗产分配问题各执己见闹得不欢而散，家中的小弟田明文因对家庭内部矛盾不满，竟登报声明自己要和家人脱离关系、断绝往来，而他“真正想摆脱的不是家庭、不是血缘，而是那啃啮心灵的离散情绪”[2]6;《好久不见》则以碎片拼贴的戏剧结构呈现了在台湾家庭关系的变迁过程中，每个人都成为一块漂浮的碎片，他们不但在日常生活中毫无交集，甚至相见也不相识。虽然最后同一家族的亲戚们还是会为了争取房产开发的最大利益而共聚一堂，但这也只是表面形式的暂时复合。

　　从“家庭三部曲”的内容可以看出，剧中的家庭成员在各自的家庭中已找不到归属感和认同感，他们要么在家庭中备感压抑和窒息，如《黑夜白贼》中的林宏宽为此患上了精神焦虑症;要么意图和家庭断绝关系，如《也无风也无雨》中的明文，因此，家庭在这两部剧中只是徒具外表的完整，内在已崩裂瓦解，而到了《好久不见》则已彻底破裂为碎片。

　　纪蔚然在该系列中通过关于家的主题探讨，表达了对于家庭崩解的焦虑。这种独特的家的焦虑和台湾社会一直以来的家国并置有着莫大的关系。“回溯过往的百年，台湾人无论新来后到，‘家’的议题总是习惯性地放在‘国’的脉络下进行思考。没有‘国’哪有‘家’的意识形态，成为绝大多数人的思维惯性。也因此，台湾对于‘家’的危机意识，更深层地反映了人们对于‘台湾’的不安全感。而难以卸下的危机意识与不安全感，正是‘认同’的最大敌人。”[3]43因此，纪蔚然通过家的崩解其实隐喻了台湾社会内部的认同危机与自我分裂。它们在作品中也得到了形象的揭示：一是作为家庭权威的父亲形象的解构。例如《黑夜白贼》中的父亲已病入膏肓，失去行动能力，在舞台上从未现身;《也无风也无雨》中的父亲已失踪或死去，而其在子女记忆中的神话人格遭到颠覆性的扭转，原来是一个暴露狂;《好久不见》中的父亲则彻底缺席。从《黑夜白贼》的母亲“代父”，到《也无风也无雨》的“?s父”，到《好久不见》的“无父”，“去权威化”的父亲代表着解严后台湾政治威权的瓦解和堕落，也隐喻着凝聚并维系家国的集体共识与认同已丢失;二是剧中家庭成员之间彼此的信任缺失、互生罅隙隐喻着解严后尤其是上世纪九十年代中后期台湾政党和族群的自我分裂与内讧，它们共同在台湾社会中制造了离散和敌对的情绪，作为社会基本组织单元的家庭自然也无法幸免于难。纪蔚然在谈到“家庭三部曲”的创作时，曾说过：“我家的转化和这个社会的变革几乎是亦步亦趋的。”[1]9因此，通过“家庭三部曲”记录台湾时代和社会的变迁既是作者的创作意图也是该系列剧在台湾剧坛深获好评的重要原因。 　　如果说“家庭三部曲”系列是通过家庭这个窗口向外审视时代社会的变迁，那么“夜夜夜麻三部曲”系列则主要通过知识分子向内的自我反省来表达对于台湾社会发展的内在隐忧。该系列主要以昔日同窗好友的聚会作为戏剧情境，以知识分子和男性群体为主人公，以小窥大地呈现了在台湾社会变迁过程中，不同世代所特有的存在精神状态。《夜夜夜麻》、《惊异派对》关注的是知识分子理想主义的幻灭以及在现实中的怯懦与沉沦。两剧中的人物都经历过理想燃烧的1980年代。《夜夜夜麻》中的主人公们大学时期都曾是热血的文艺青年，如今他们相聚打麻将，却只能在相同的回忆中感伤，在各自不同的处境中愤怒;《惊异派对》的主人公们也参加过“学运”，但是在现实的威胁和诱惑面前，他们都选择了妥协和放弃，这不仅成为他们内心深处的遗憾，也导致了他们在现实中的幻灭与沉沦。《夜夜夜麻》中的知识分子在夜夜的麻将声中选择了自我麻木;《惊异派对》中的主人公们也只剩下了精英式的喟叹和无奈的幻灭，正如小马所说：“我们当初所支持的人，搞了半天跟我们后来推翻的人没什么两样。改革、改革，我们到底改革了什么？当初我们那一票一起奋斗的同志，没错，是混得很好……但是，我想问这些人：我们憧憬的美丽新世界跑到哪去了？”[4]130与《夜》、《惊》中的知识分子还有自我反思的能力相比，《倒数计时》中21世纪的青年一代则已对社会毫无理想和憧憬可言，他们对自我以外的世界持冷漠疏离的态度，就像剧中人物杰瑞对上一代人大牛所说的：“我可没有你们这一代的幻灭感。从来就没有憧憬，哪来的幻灭。”但是一心赚钱的他们仍对台湾的现实不满，因为“整个环境让人分心，把心思浪费在没有正确答案的事情上”[5]21。在发泄了对台湾内部政治环境的不满之余，剧中的年轻一代选择了远离政治，以游戏的姿态面对人生。

　　从怀抱激情到幻灭再到放弃，“夜夜夜麻三部曲”通过对中青年人物群体精神状态的书写呈现了台湾不同世代的焦虑，它不仅触碰了两个世代在现实与理想之间挣扎犹疑的痛苦，并且从他们那愤世嫉俗和沉沦的言行中看到了人物对于自己和社会的不满、对过去的失落、对未来感觉不安的情绪，并揭示出当前台湾知识分子对于改变社会现实的无力感与幻灭感，或许只有在“夜夜夜麻”完结篇《倒数计时》中，剧中人物张飞和山猪身上所存有的真情和行动力才是未来的救赎希望所在。

　　在“家庭”系列和“夜夜夜麻”系列作品中，以小窥大的视角和严肃的社会关怀不仅使两套三部曲在主题内容上自成一体，而且在三部曲这种具有更大篇幅和时间跨度的戏剧形式内，主题内容也得到了辩证的发展和统一。

　　其次，两套三部曲系列结构严谨，戏剧焦点凝聚，格局虽小却活力十足。从戏剧情境来看，两者都属于传统的客厅剧系列，因为剧中情节动作的发展大都是在客厅内完成，且多数剧作时间与场景高度集中，情节单一，具有三一律的创作特征。以“家庭三部曲”为例，《黑夜白贼》是典型的三一律剧，虽然《也无风也无雨》中的两幕之间有时间间隔，但是相对来说，每一幕仍遵循了三一律原则，《好久不见》戏剧场景多变，采用了拼贴结构，情节发生在一天之内。“夜夜夜麻三部曲”系列中，《夜夜夜麻》、《惊异派对》和《倒数计时》则时间场景固定集中，都具有三一律的创作特征，因此两套三部曲系列的戏剧作品都具有集中整饬的美学特征和较强的戏剧张力。

　　再者通过人物再现手法连贯三部曲，使三部曲之间既各自独立又互相关联。虽然“家庭三部曲”各自在三个不同的家庭内展开剧情，“夜夜夜麻三部曲”也是以三个不同的人物群体作为表现对象，但是通过人物的再现和串联，使三部曲之间形成了互相映照和联系的整体结构，而这些再现的人物形象多充满象征和隐喻的意味。例如“家庭三部曲”中的清水，其名字与剧中充满勾心斗角之污浊之气的家庭内部成员形成了反讽和对比的关系，加之清水的身份是海员和水手，代表着反世俗的精神和浪漫情怀;“夜夜夜麻三部曲”中的山猪，无论是其本土化色彩浓厚的名字还是其底层的身份、直来直去的性格行为，都与剧中其他使用英文名字、拥有上流社会身份、外表斯文的人物形成了对比。山猪象征着当前台湾社会中所缺失的真情与行动力，而它们才是改变社会的重要力量。除了三部曲系列，人物再现法还出现在其他的剧作中，如《嬉戏》和《疯狂年代》中的阿浩与小歪的重复出现。这种人物再现法的使用使纪蔚然的剧作更具整体感和个人特色。

　　从以上两套三部曲的创作来看，纪蔚然较为成功地做到了把三部曲这种外来戏剧类型或形式进行本土化的尝试和改造，描摹了解严后台湾当代社会中人们存在的精神图像，成为台湾戏剧史上一道独特的风景。此外，像侦探和推理这些原本属于西方戏剧的元素也为纪蔚然所用，如《黑夜白贼》采用推理剧形式，《影痴谋杀》则是一部侦探推理剧等，这都体现了纪蔚然在戏剧类型方面积极开拓的创新和探索精神。