现实主义的美学提取

　　虽然吴宇森早期作品的暴力美学是一种对暴力的美化和理想化处理，常常被人们看作是对于形式主义美学或者理想主义美学的探索，但当我们审视《喋血双雄》《纵横四海》《英雄本色》时，映入眼帘的是吴宇森利用暴力美学呈现出的对于现实世界的赤裸裸的展示，对现实世界和小人物生活的直白展现，使吴宇森的电影都具有浓厚的现实主义美学色彩。影片《太平轮：彼岸》虽然少了吴宇森着名的暴力美学，但是依然表现了吴宇森对现实主义美学的探索。

　　吴宇森对《太平轮：彼岸》的现实主义探索是积极的，也是彻底的。他利用史料和自己的想象为那个动荡的时代上色，在灰暗的时代背景上让众多的人物形象鲜活起来。正如吴宇森回归华语影坛的首部作品《赤壁》一样，影片《太平轮：彼岸》依然是在真实历史的基础上做出的戏剧化处理和艺术想象，将这段历史以吴宇森认为应当具有的模样展现给观众。对于影片《太平轮》的故事背景――1949年的太平轮事件，媒体和大众更喜欢称之为“中国版《泰坦尼克号》”。在1949年内战结束这一特殊的历史时期，载满重要货物和各色人等的太平轮连接着内地和台湾，在时代背景的渲染之下，太平轮成了一艘“希望之船”。人们对当时政治局势的误读和不明了，使得大批人涌向太平轮，严重超载的太平轮在1949年1月27日夜与“建元轮”相撞，932人遇难，仅有36名幸存者逃脱了太平轮船难。如果说从实物角度来看，太平轮超载约五百余人和诸多货物，从深层次的内因层面来看，太平轮超载的实则是当时人们的希望和理想，内战结束后的中国内地的未来是一片光明的，人们却并未看清。 　　影片《太平轮》并非《泰坦尼克号》一般着重描绘船难过程的惊险刺激和撕心裂肺，在《太平轮：彼岸》当中，除了对于上集的剧情承接之外，吴宇森并没有将叙事的重点放在船难过程上，也并未让船难过程成为制造影片视觉奇观的主要因素。吴宇森这样做的原因，就是因为他想借着《太平轮》表现他理解的历史，以及他想让观众看到和感受到的历史，所以更多的现实主义美学提炼，吴宇森放在了人们究竟各自出于何种原因而不顾一切地想要登上太平轮，海峡另一边的台湾对于当时的人们来说究竟意味着什么，人们想要泅渡到的究竟是什么样的彼岸。

　　因此，在《太平轮：彼岸》中，观众并未看到过多花哨的镜头运用和剪接，吴宇森在更多的时候更讲究画面和镜头的真实感。导演吴宇森也并未以吸引人眼球的视觉刺激来锁定观众对《太平轮》的关注，如过分写实地展现战争带来的血肉模糊和种种残酷“真相”，尤其是并未利用大尺度的激情戏来表现底层女性于真卖身的无奈和凄惨。例如，当底层女性于真面对登上太平轮的最后希望时，纨绔子弟袁皮特在太平轮停靠的码头将其按在围板上强暴。镜头并未展现整个强暴的过程，镜头中展现的是正遭受袁皮特肉体蹂躏的于真透过围板的破洞望着“太平轮”的满是憧憬的眼睛，她虽身体肮脏，但内心却无比纯净，她心心念念的只是登上太平轮与自己的爱人重逢，过上理想中的好日子而已。没有特写的裸露镜头和性爱镜头，但是拍摄于真渴求幸福和充满希望的眼睛，就足以将其命运的不幸和身份的卑微诠释得淋漓尽致。导演吴宇森在《太平轮：彼岸》中表现的现实主义美学，并非是主流电影对视觉化和感官刺激的赤裸展现，而是换个角度、换个方式，依然呈现的是场景中的真实一面，却在迂回的委婉呈现中实现了更有艺术审美性的现实主义美学。