（一）龙门石窟与造像题记。龙门石窟的开凿时间约在魏孝文皇帝迁都洛阳的前几年，后一直延续到北宋时期，规模宏大。石窟中皆是当时贵族或民间的佛教信众筹集善款为祈福平安所造的佛龛，而在造像之后，为了记录造像时间、造像者身份、造像名称、祈愿内容等一系列史实资料，多会刊刻题记，由于北魏时期的墨迹已经不可见，这种佛龛题记时所刊刻的“造像记”便成了研究北魏书法最重要的材料之一，也是我们研究北魏佛教书法的一个极为重要的实物材料。将其与北魏同时期的墓志铭书法相比较，能让我们更全面地窥探北魏书法艺术的全貌。
龙门石窟内的造像记约有三千六百余品，品类甚多，但北魏之后的很长一段时间并未被人重视，直到清代黄易极力推崇龙门造像记，并从数千碑刻题记中选出四品，即《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》、《魏灵藏》。后来，康有为在《广艺舟双楫》中又列出了“二十品”的篇目，即“龙门二十品”，虽然龙门石窟历经了几个朝代凿刻的，但其所选“二十品”却皆是刻凿于北魏时期，其中十九品藏于古阳洞，刻凿时间最早的在北魏太和年间（公元477-499），最晚的在公元520年，主要集中在宣武皇帝时期（公元483-515）。由此，“二十品”成为了魏碑书法最具代表性的作品之一，“二十品”之名也逐渐广为人知。
（二）龙门二十品。龙门佛像造像记的主要目的是铭记功德、传诵佛法，所以为了便于阅读、传播，“龙门二十品”皆用的是正书书写，称“正书”而非楷书，是因为在许多品造像中，其字的用笔并非纯粹的楷书，在捺笔和横笔结尾处，依然残有隶书向楷书发展过渡过程中的一些特点，当代刘涛先生认为其“体兼隶楷”③，而在清代的书论中，也并未以“楷”、“隶”相称，而是引用宋人“正书”一说，笔者亦同；分析“龙门二十品”各造像记的书作风格可以发现，虽然二十件书作的风格迥异，但是却依旧有其共性的特点：从单字点画的细节来看，横画多是向右上方倾斜，起收笔多为方笔，康有为在《广艺舟双楫》中评价“二十品”，认为：“《龙门造像》自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也④。”将其与同时期北魏元氏墓志铭作比较可发现，元氏墓志由于是为皇家墓葬所作，书丹之人皆是毕恭毕敬、谨小慎微，所以其风格自然也就精美新妍；反观“龙门二十品”在行字间却并没有过多的法则作为束缚，风格更显粗犷，率真不做作，没有法则的拘束，初看乱头粗服，细看却拙而不丑，内含骨力。从刻工方面来讲，以元氏墓志为代表的北魏墓志铭，刻工多是择其优者，刀法细致入微，结体斜画紧结。而各造像记中除了《始平公》、《孙秋生》等少数几品记有书者刊款外，其他各品造像记的书者皆无从考据。从几品题记中所刻写的三角点和横竖笔画起笔时方头的痕迹可以看出，这些题记文字显然是由工匠直接凿刻而未经书家书丹产生的，从当时的社会背景来看，刊刻之人应该多为当时民间信奉佛教的无名工匠，并没有经过严格的书法训练，其书刻多是从经验中而来，所以才没有规矩约束，但其字却并未因“随性”而无规矩，相反，由于没有过多的拘束，其体式自然多变，结体因势赋形，稚拙返璞的意境内含其中，虽然无法推测其是有意还是无意，但这种意境正契合了佛教“空无圆融”之境。
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