戏曲艺术传承“大写意”的总体风格

　　以京剧为代表的中国戏曲的鼎盛期发生在20世纪上半叶，京剧大师梅兰芳率团出访日本、美国、俄罗斯。其所展示的中国京剧的程式化的表演艺术风采，不仅使海外的普通观众为之倾倒，而且也使世界级的艺术大师们惊羡不已。德国戏剧家布莱希特就觉得中国戏曲表演的写意手法与他所倡导的“间离效果”有很多相似之处，并且还专门写了一篇题为《中国戏曲表演艺术中的陌生化效果》的文章，把中国戏曲表演艺术置于世界戏剧文化的宏观视野之中。俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基也十分赞赏中国戏曲的表演艺术，尽管他的戏剧观念和布莱希特完全不同。他以一位大戏剧家的睿智和简练的语言，称中国戏曲表演艺术是“一种有规则的自由动作”。

　　众所周知，中国戏曲表演艺术是建立在中国艺术总体的写意观念之下的。中国的诗歌、绘画、书法，都是写意观念的产物，它们追求“以点带面”“以少胜多”“由表及里”“由此及彼”的艺术效果。一句“春风又绿江南岸”，仅用一个“绿”字，就把早春的江南秀色及满眼生机表达出来；在一匹疾走的骏马旁画上几只蝴蝶，就表现了“踏花归去马蹄香”的诗意；画上几只大虾，不着任何水迹，就给人水暖虾肥的感觉……这些都是中国艺术写意观念的奇妙魅力。

　　中国戏曲秉承这一观念，使其表演艺术呈现出“大写意”的总体风格。借助虚拟和假定，使舞台成为气象万千的小天地，使大千世界的一切都可以在舞台上呈现。“舞台小天地，天地大舞台。”虽然针对的是人间世相，意思是说“舞台”是一个小社会，人间众生相、世间百态情皆在其中。而“天地”又是一个大舞台，生旦净丑，什么人物都有；喜怒哀乐，任何事情都会发生。人人都在扮演着角色，个个都在忙着演戏。但是，我们避开它的这些社会哲理不谈，仅从“舞台”和“天地”的同构上，也能体会这样的蕴意，即“舞台”可以表现世间一切事物，可以容纳“天地”间一切情景，而“天地”只不过是“舞台”的放大而已。这些观念，是建立在中国戏曲“大写意”的原则上的。惟其如此，才拓展了舞台的接纳空间，深化了舞台的表现力，创造了戏剧表现生活的时空自由，从而为“舞台”接通“天地”提供了可能。