（一）腔调显情
明代之前徽州戏曲的声腔已无确切史实记载可考，但从徽商的传记文字中可知，徽州戏曲的血缘比较复杂。徽州戏曲的兴起发展与南戏四大声腔中的弋阳腔、昆山腔的发展与广泛流传息息相关。[1]130青阳腔、徽州腔为徽戏舞台上主要腔调，在充分吸收了余姚腔、弋阳腔等剧的声腔特点的基础上，发展成为一种较为成熟的声腔――“滚调”。这种“滚调”因能流畅地表达感情、不受格式束缚，一些出版商不遗余力地对这种新型唱腔与曲本进行刊印与推广，为后人研究与传承青阳腔留下依据。在黄文华于万历年间编辑刊印的《乐府玉树英》中所选《琵琶记?牛氏诘问幽情》一本中，就能看出“滚调”在塑造角色过程中的重要作用，为了把“滚调”说清楚，先把《乐府玉树英》与相同情节的元本《琵琶记》作一比较：
元本《琵琶记》：【江头金桂】……我和你共枕同衾，你瞒我则甚？你自撇了爹娘媳妇，屡换光阴，他那里须怨着你没音信。笑伊家短行，笑伊家短行，无情忒甚！到如今，兀自道且说三分话，未可全抛一片心。【前腔】（生唱）：非是我声吞气忍……
青阳腔《乐府玉树英》：【江头金桂】……我和你共枕同衾，你瞒我则甚？你自撇了爹娘媳妇，屡换光阴。[滚]瞒我太无良，家中撇下老爹娘。久闻陈留遭水旱，如何捱得这饥荒？你自撇下爹娘媳妇，屡换光阴。你再此朝朝饮宴，夜夜笙歌；他那里倚门悬望，不见儿归须埋怨没信音。（白）自古道养儿待老，积谷防饥。莫道公婆姐姐，就是旁人见你不回呵。（唱）没信音。笑伊家短行（重），无情忒甚！[6]
通过以上相同剧本唱腔的对比，可以清楚地看出“滚”与“白”在刻画人物性格，烘托剧情，描写孝道礼义、家庭爱情与负心薄情、见利忘情等人物性格时所起的重要作用。正是由于徽剧舞台上的青阳腔、徽州腔的腔调创新，使得徽剧可以表现出更加复杂的人物内心状态，通过“滚”、“白”加上“唱”的艺术形式表现出“琵琶记”中“望断长安，两泪交流”、“此情不可丢，此情不可休”的赵五娘形象，塑造出《白兔记》中“剥去绣鞋剪云鬓，田来汲水愁无限”的李三娘形象。也正是由于成功地塑造了如此生动的人物形象，才使得生命状态鲜活灵动，感人之深；正是由于成功地创新出“徽腔昆韵”的带有滚唱风格的徽池雅调，才使得生命赞歌高亢深邃，荡人心际。
（二）表演含情
唱腔上的吸收与创新，使得徽戏曲目不仅篇幅增加，而且运用也更为灵活，既可插在曲文中间，又可单独运用。更为关键的是，声腔运用与舞台表演结合在一起，为舞台形象的塑造情感主题的升华，提供了技术支持。
在明代戏曲评论家潘之恒所着《情痴》一书中，记载了当时徽班吴越石家班排练和演出汤显祖《牡丹亭》的情况，江孺（杜丽娘扮演者）和昌孺（柳梦眉扮演者）两位演员准确地理解了汤显祖的曲意，完全进入了所扮演的角色，即潘之恒所谓的“情痴”。要想准确把握角色，只有仔细揣摩角色的心理状态和外在表现，潘之恒认为他们把握了所扮演角色以“情”为核心的生命面相，表现在江孺扮演的杜丽娘“情痴而幻”，昌孺扮演的柳梦梅“情痴而荡”，“幻”和“荡”就是男女主人公所表现出来的因情而外显的生命面相。昌孺和江孺对此把握准确，在表演中能紧扣人物“幻”、“荡”的性格特点。[4]148-149由此可?这一时期的戏剧舞台，对生命意识萌动而表现出来的鲜活人物性格的把握是戏曲舞台衡量演员的关键性标准，所以在各大戏曲舞台的艺术形象都展现出各自鲜活灵动的个性生命特征。
刘郎丰韵，动人不觉……旷征歌，惊鸿极目……为人颇文静，自持大雅赏之。
宛转歌喉态转新，莺莺燕燕是前身。已怜花底魂消尽，漫向梁间语撩人。
年少登场一座惊，众中遗盼为多情。主人向夕频留客，百尺垂柳自选莺。
在潘之恒对各位演员神态的描写中，都可见到在舞台上给观众留下深刻印象的是“韵”、是“撩”、是“盼”、是“雅”，是生命的各种情态。
（三）剧情扬情
明代以后的徽剧创作，承袭了一以贯之的中国历代戏剧、戏曲的创作理论，而且在“用情”、“写情”、“表情”方面展开与深化，形成了一整套舞台情感表现的程式。就戏剧题材来看，有借古代神话故事来讴歌人间真爱的作品，如方成培改编的《雷峰塔》；有表达徽商常年在外感触到的孤寂之情，如马曰?g的《南斋集》、江春的《夜中》；有表达真挚友情的作品，如吴?R的《衫亭集》、《怀橙里》等，这些作品既有对人生意义的叩问，又有对生命短促的喟叹，更有对人间挚情的赞叹。
在方成培对冯梦龙的《白娘子永镇雷峰塔》的白话短篇小说的改编中，《雷峰塔》一剧就以“情”字为基调，重塑了白娘子与许仙的爱情故事，经过多少代的演绎与雕琢，逐渐成为中国戏曲艺术之精品。其中最为可贵之处是“从突出白娘子对爱情追求的主题出发，对旧本的结构进行了改造和增减。”[4]90-91如为了表现白娘子为“情魔缠绕”的情感特征，增设了女主人公对明月抒发内心向往人间美好爱情的情节与唱段――“夜话”。为刻画白娘子与许仙之间的爱情磨难与曲折，方成培增设了“远访”与“再访”两目，并在剧尾批注：“文法最忌雷同，而此出特与《远访》相犯者，见情魔缠绕，如葛藤滋蔓，未易斩除也。然相犯中正自参差有变化在。”[4]92显然，在明末戏曲追求情感的时代风潮下，对剧情的设计以情感宣泄为主线情景交融，在艺术上准确发挥出戏曲的抒情性长处，给人带来情感共鸣和美学冲击。
（四）评论重情
明中后期戏剧的鼎盛离不开戏剧批评，徽戏的繁荣发展不仅需要戏曲演员的舞台活动和众多作家的参与，而且还需要戏曲评论家对戏曲活动予以总结和提高。正是由于潘之恒、程巨源、程羽文等戏曲评论家对徽剧作家、徽剧作品、演员技巧以及情感体验各个方面作出深刻的总结，才使得徽剧艺术不断取长补短，艺术品位从而得以提升。在诸多的艺术评论中，各位评论家都比较注重从“情感”角度去展现作品的艺术品位，这也为徽剧舞台上生命意识的绽放提供了时代的佐证。
潘之恒关于戏曲表演的三步论，准确地把那一时期戏曲表演、戏曲创作与戏曲欣赏的内涵与实质揭示出来，他提出在戏曲表演的内和外，演员只有体会到作品中蕴含的情感，并通过身体语言如“步”、“呼”、“叹”等表达出人物的“度”与“思”的神态，才能解读生命镜像。程羽文是徽州籍戏曲理论家，他在《盛明杂剧序》中，深入地表露了其以戏曲表现真情，以戏曲再现生命情态的艺术观。
不论是潘之恒还是程羽文，他们对徽剧舞台上情感主题的真实记录实际上反映出那个时代徽剧艺术已经不再阈于宗法观念主导下的伦理纲常等主题，而是能融艺术之精华，描人性之萌动，写生命之面相，颂时代之新声。[7]
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