徽剧文本设计的生命情感主色调

　　在明代前期徽戏舞台上，徽戏演出活动体现出宗族化特点，其演艺主题有以下几种：一是家族庆典礼仪，主题为古代帝王鬼神故事，多以木偶傀儡驱鬼辟邪；二是宣扬孝忠仁义等宗法观念，如郑之珍《目连救母劝善戏文》中宣扬“孝道”和“三教合一”的主题；三是赞颂烈女对婚姻的忠贞至死不渝。这几类主题的徽戏构成了传统意义上的以宗法为核心的时空主题。随着明朝中后期时代主题的变迁，对“存理灭欲”宗法道义的宣扬被“人性悟心”的心学主张所代替，反映在徽剧舞台上就是剧本文本设计呈现出人性、喻情的生命冲动特征；反映在?”敬醋魃希?可以从两个方面呈现出来――借古言情和借神喻情。

　　所谓借古言情即作者在剧本创作时，以古代的人物或故事题材，深掘其内在情感因素，美其画面，状其神采，富其真情，咏其人性，在对古人或古事的描述中，用唱腔吟咏出生命脉动的主题。明代剧作家汪道昆在这一时期徽剧的传播发展史上产生了重要影响，他不仅与明代中叶文人的创作情趣相吻合，而且在杂剧体制上进行了大胆创新，成就显着。汪道昆的剧本创作一改徽剧传统地方小戏的乡土特色，而将重心放在表现人的丰富情感与生命意识上，以古代的历史人物为主角，来表现“情”之主题，在写情方面被潘之恒视为戏剧史上的承前启后之作。他一改前人创作的匠人之气， 假借前代题材、巧设故事情节，在表达真情的同时彰显自我，如其作品《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》等皆为描情之精品，尤其是《五湖游》中，作者没有把西施塑造成春秋末期吴越关系起到重大作用的一位女性加以渲染，而是以西施与越大臣范蠡之间相亲相爱、长相厮守、避居五湖的爱情为题材，在塑造剧中人物时使用了大量的情感描写，截取范蠡与西施泛舟的片段加以表现，用范蠡的语言表达出作者对鲜活生命情感的赞颂。如：【雁儿落】想那凤凰似得五湖头……这是对爱情的讴歌、人生自由的向往。【收江南】想当初年少呵，待唾手定神州，须臾谈笑取封侯。人情翻覆几时休？那其间可自由？因此上把雄心都付与大刀头。[1]127这是对“人情翻覆”的官场宦海浮沉的感叹，对自由、豪情的憧憬与礼赞。这里的情感流露出个性人文的情怀与对生命自由的感悟。无怪乎王世懋在为其做评点时道：“出调凄以情，写意婉而切，读未终而感伤情思已在喉间矣。文生于情耶？情生于情耶？”[5]344从汪道昆的创作中可以发现，此时的徽剧文本创作已摆脱了地方小戏的地域限制，而是面向民族历史、体悟时代风貌、表达社会诉求，把个人的情感融于社会时代主流思潮，实开徽剧创作新潮流。

　　汪道昆的创作中不仅借古喻情，而且借神话题材抒今世之“情”。他在创作时充分表现自身个性和自我意识，字里行间不时表露出自己在面对历史或神话时所寓意的价值取向和现实追求。其作品不仅巧借古人之口抒今人之情，而且还承袭了徽学戏曲创作之题材，或以神话传说为蓝本，或以神仙鬼怪为戏曲故事的情节，创作属于那个时代的“传奇”。在汪道昆创作的戏剧集《大雅堂乐府》中，包含四部杂剧，其中有两部都是描绘神话故事之内容，一是《高唐梦》，二是《洛水悲》。

　　在《高唐梦》里，汪道昆设计了宋玉陪楚襄王游云梦，并介绍了先王遇神女之事后，楚襄王心向往之，竟也在梦中与神女相遇，醒来后命宋玉作赋，于是《高唐赋》问世。[1]138汪道昆借剧中神话人物之口，表达出作者心中对“人情翻覆”的宦海生涯的倦怠，对人性自由的讴歌和向往，在一开始的【如梦令】中，作者就吟咏出“岁事悠悠转毂，世路纷纷覆鹿。人醉我何醒，莫待黄粱先熟”的感叹，为全曲的“人情翻覆”定下了基调。王世懋评论道：“赋以妖艳胜，巧于献态，此以婉转胜，妙在含情”[4]43，充分说明了剧中人物的刻画之精妙，剧情设计之精巧，借人神之情折射出时代的波光。在《洛水悲》里，作者假传说来写历史人物的爱情故事，呈现了曹植与甄后相恋的神奇故事，甄后死后化作洛水之神，与曹植了却相思情的奇遇，曹植作《洛神赋》以记之。汪道昆巧妙构思，以俗衬雅刻画情感之主题，他在剧中安排了“净”、“丑”之类的角色，通过他们与主要人物的“雅”的对话与演唱中插科打诨，着重抒情，曲白雅洁，在“雅俗”对比之中，更显爱情主题之深切。作者正是以神话传说为题材，精心构思、巧设情节、妙设唱腔，把文人雅士眼中的爱情、悲情、恋情刻画出来，把属于那个时代的人性自由与传统桎梏之间的无奈与抗争呈现在徽剧舞台上。