“样板戏”产生于上个世纪特殊的年代，在政治上确实为十年浩劫的“文革”起过推波助澜的作用，可以说，“文革”中相当一部分的文化专制是借助“样板戏”的话语霸权才得以实现的，也因此，一些在“文革”中受过迫害的知识分子一提起“样板戏”就心有余悸。着名作家巴金在他的《随想录》中写道：“……春节期间意外地听见有人清唱‘样板戏’，不止一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉，我连续做了几天的噩梦。这种梦在某一个时期我非常熟悉，它同‘样板戏’几乎有密切的关系，对于我来说，两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕‘样板戏’。”着名学者王元化对“样板戏”的批判态度更是犀利无比，他在《清园谈戏录》中写道：“只要还留着那段噩梦般生活记忆的人，都清楚，‘样板戏’正如评法批儒、唱语录歌、跳忠字舞、早请示晚汇报一样，都是文化大革命‘大破’之后‘大立’的文化样板，它们作为文化统治的构成部分和成为我们整个民族灾难的文化大革命紧紧联在一起……如果经历了那场浩劫而对‘样板戏’竟引不起一点感情上的波澜，那才是怪事。”
但是，问题的复杂性恰恰在这里，按理说，文学艺术如果沦为政治的工具，那么，它的工具性势必会掩盖，甚至消解艺术性，最后作品彻底堙没在历史的长河中，这样的例子在古代文学中有过，在三四十年代的左翼文学中有过，在“文革文学”中更是有过。比如，与“样板戏”同时期的小说《金光大道》《虹南作战史》，电影《春苗》《红雨》《欢腾的小凉河》，大量的“文革诗歌”“文革歌曲”等，这些受命于政治创作、阶级创作、革命创作的作品，几乎都没有逃出这一法则，但在“文革”结束后很快销声匿迹、无人提及了。但是，同样产生于“文革”时期的“样板戏”为什么会成为一个特例呢？2001年5月26日北京人民剧场上演原班人马的《红灯记》，受到极其热烈的欢迎；2001年、2008年和2014年，《红灯记》先后三次赴台湾演出，在意识形态完全不同的台湾，吸引了超过万名的观众前来观看；2000年3月份在上海举办的大型京剧演唱会上，李丽芳等人演唱的“样板戏”唱段赢得了雷鸣般的掌声；进入新世纪之后，各种晚会上都会有“样板戏”的精彩唱段出现；2014年底香港导演徐克执导的《智取威虎山》上映，创造了8.84亿的票房价值……
只有一个解释，那就是“样板戏”在艺术上的成功最终替代了它在政治上的价值，用着名学者戴嘉枋的话说，“真正的艺术精品是不会随着时光流逝和时代变迁而消亡的”。“样板戏”为荒唐政治服务不假，但是它毕竟不是荒唐政治，它集中了当时顶尖级别的文学家、艺术家，比如编写剧本、润色唱词的作家汪曾祺、诗人闻捷，架构音乐的于会泳、李德伦、殷承宗，挑大梁演出的钱浩亮、刘长瑜、袁世海、童祥玲、沈金波、谭元寿、马长礼等等；同时，在对白话剧化、唱腔歌剧化、京剧伴奏交响乐化、武打动作舞剧化等方面做出了大胆、成功的探索。这说明，任何文学艺术作品都是时代的产物，都与时代有着密不可分的连带关系，但是，只有优秀的、充满艺术魅力和艺术价值的作品才可以穿越历史而留存下来，才能获得热爱艺术本身的观众的认可――“样板戏”就是例证。
“文革”结束后，被彻底否定的传统京剧又回到了舞台上，这无疑是一件值得欣慰的事情，但是，进入新世纪之后，随着热爱传统京剧的观众逐渐走向暮年
甚至告别人世，传统京剧的受众越来越少，衰落的现状有目共睹。如果我们彻底抛开政治的因素，从艺术角度全方位地研究“样板戏”，并由此而得出的改革传统京剧的方法，很可能就是我们挽救传统京剧继续衰落的根本途径。
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