据《唐大和上东征传》中记载，在鉴真六次东渡的随行人员中，除有着较高佛学修为的僧侣同行，还有精通其他技艺的专门人才，这在二次东渡时表现尤为充分。此书中明确记载鉴真于大唐天宝二年（公元743年）十二月准备再次启航东渡时，所携带的八十五个随行人员中除去佛门弟子十七人外，还有专门的画师、雕佛师等艺术人才。在第六次东渡时，除去僧侣外还是有几个非僧籍人员随行，有潘仙童、安如宝、军法力和善聪，这四人既非佛门子弟也非航海技术人员，应该就是其为有较高艺术修为的专门人才，在日本的后期经历也证实了这一点。思托是随行鉴真东渡弘法事业中意志最为坚定的一个弟子，六次东渡都有他相伴在恩师身旁，其不仅有高深的佛学修养，同时也是一位佛教建筑、佛像塑造的高手，被誉为日本国宝的“鉴真大和上夹综漆像”即为其所作。到了日本才受戒成为鉴真弟子的安如宝，东渡前其身份就是扬州雕塑师。鉴真大师圆寂后，他成为唐招提寺的第四代主持。在他的主持设计下，修建成了着名的唐招提寺金堂。除金堂之外，日本现存最古老的一尊千手观音像“右胁侍千手观音像”和另一“左胁侍丈六药师像”都是如宝作品。关于这尊千手观音像，塑造技艺高超、雕刻，以至于在日本还有一个传说：因其像高达5.36米，故有民间传言说是天人下凡费时七个昼夜才完成的成品。
由于鉴真大师之前的日本并无真正意义上的律宗，因此在开创日本律宗后，佛寺建造、佛像塑造等方面毫无例外地采用了大唐的律宗寺院、佛像的样式与格局，而这都与当时日本寺院建筑、佛像的样式是明显不同的。所以，鉴真大师对日本文化艺术的影响主要就是体现在佛教艺术创新上的，奈良初期的法隆寺、天平盛期的东大寺、天平后期的唐招提寺即是这杰出文化的代表。由于大唐文化具有与时俱时的先进特征，由鉴真大师师徒所创的律宗总本寺―唐招提寺，被后人尊称为“唐招提寺派”的建筑与其中的雕塑都呈现出比法隆寺、东大寺更为先进的大唐佛教艺术新样式。初建于公元607年的法隆寺因毁于大火而于奈良朝的711年重新修建而成，完整保留了飞鸟时代南北朝样式。法隆寺金堂的释迦三尊像，被称为日本佛教雕塑开山祖师派的止列派，与中国龙门宾阳中洞主尊有着诸多相通之处，呈现出长脸、杏眼、嘴角上扬的面貌，尤显五官清俊，有着中国六朝佛像所蕴含的含蓄之美。着名的卢舍那大佛无论是从其塑造的样式还是起因则显然更多受到大唐则天女皇时所兴起的造大佛之风的影响，就日本模仿的大唐佛像而言，关野贞认为东大寺大佛模仿的是大唐龙门卢舍那大佛，木宫泰彦则认为是模仿的洛阳白司马坂大佛像。可以肯定，不管是模仿哪一处的大唐大佛，其都是受到大唐兴建大佛像的影响。鉴真大师及其弟子所创的“唐招提寺派”无论是寺院的建筑风格还是佛像所呈现出的那种森严的神态、独具雕刻的风格都比前代佛像塑造在形式、结构、技艺等方面大大的前进了一步，尤其是唐招提寺的金堂及金堂主佛卢舍那大佛像。在日本《特别保护建筑及国宝帐》一书中就评价金堂为“今日最大最美的天平建筑物，其构造装饰代表了当时最先进的样式与技艺”、“金堂卢舍那佛像是天平后期最宏大、技术最巧的雕像”。基于上因，鉴真大师在建筑雕塑方面对日本产生重大的影响并响到了后世也就顺理成章了。 但是，建筑、雕塑的专家不一定是绘画中的高手，在唐招提寺修寺造像过程中，绘画的装饰是必不可少的。据日本《特别保护建筑物及国宝帐解说》记载：“天花板的结构是方格穹窿顶，最为美观，竖条之间，描绘着佛菩萨宝相花，格间作彩藻图案。当初在佛坛后面画有三千佛，柱间横木都施彩绘……”这段文字清晰地表明，唐招提寺建成时相关佛画装饰是非常精美的。在鉴真大师随第十次遣唐使东渡赴日之前，包括圣德太子的四次遣隋使已共有十三次日本官方的西渡之举了，在每次的遣唐使中都派出了专门的艺术人才来中国，学习中国先进的艺术样式，这在日本高僧园仁所书《入唐求法巡礼行记》中的相关记录可以证实。其中写道：“三日始画南岳、天台两大师像……昔梁代有韩干，是人当梁朝画手之第一……寻南岳大师颜影，写着于扬州龙兴寺……乃令大使?叽铀谔锛壹绦慈。?无一亏谬，遂于开元寺令其家继图绢上容貌衣服之体也，一依韩干之样。”可见，随行的日本画师肩负着描摹唐朝珍奇风物的使命，且技艺高深，身手不凡。虽然史书中并没有明确记载每一次遣唐使中画师的具体情形，但据此就可以推知每次遣唐使团中日本画师都是国内绘画造诣颇深的高手，也是当时日本画坛的主流代表。
中国的唐代不仅在政治上达到了顶峰，在艺术上同样也是一个顶点，尤其是体现在佛教艺术的发展之上。面对极为发达的盛唐文化，在全盘唐化且极力融入以大唐帝国为中心的东亚文化圈的同时，日本人又是极其聪明的进行着选择以保持其自身的民族意识。我们在法隆寺的“玉虫橱子”绘中可以看到这种倾向，在橱子的须弥座上分别绘有敦煌壁画、克兹尔壁画、龙门壁画相同的的佛经故事，构思已有不同，构图以叠画的形式新颖表现出来。《圣德太子像》的构图、技法则昭示着日本画师已学会使用初唐着名人物大家阎立本的绘画风格及技法；东大寺的《麻布菩萨图》也称“乘云的菩萨”采用的即类似于吴道子所作的白描手法；药师寺的《吉祥天像》更是天平时期的真正杰作，同时其风格样式也一直占据着天平时代佛教绘画的主流地位。由于年代久远，虽然绘于一块丝织品上的这尊精美佛像有些部分已经脱落褪色了，但丝毫无碍于她透明薄纱下清晰可辨的红色天衣和绿色长裙。其丰韵的体态、高耸的花冠、细长的柳眉无一不传递出张萱笔下贵族仕女的风韵。除去表示其神性特征的光环、宝珠，谁能不说这美丽动人的女神就是张萱笔下贵族妇女的再现呢？在东大寺正仓院《东大寺献物帐》的清单中“鸟毛立女屏风”也体现了大唐女子丰腴的体貌特征，同时也展现了当时日本画师在掌握了熟练的唐绘手法后又独创的一些表达日本人自己内心深处感情的审美风格特征。所以说，鉴真东渡对日本宗教艺术方面的影响相对其他方面稍小。
鉴真大师及其随行弟子们对日本佛教和佛教艺术中的建筑、雕塑以及其他诸如医学、书法等领域产生的重大影响，是无愧于日本人民所尊称的“日本文化恩人”之美誉，作为中日文化交流史中最为辉煌的篇章，鉴真大师的坚强意志、恒久毅力，以及常人所不及的睿智、博爱，都包含着无私奉献精神，已经成为中日文化交流史的精神航标。
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