赣剧服饰的艺术特征

　　赣剧的盛行对赣剧服饰的发展起到了推动作用。由南戏发展到赣剧就决定了赣剧服饰艺术深受中国传统艺术美学体系的影响。赣剧服饰艺术在不断演出实践中，既承袭了前代美学原则，又在保持民间戏剧服装的活泼性和多样性上进行了艺术加工。在赣剧发展的过程中，赣剧服饰逐步积累了丰富而实用的设计经验与技巧，形成了特有的艺术特征。其艺术特征除具备程式性外，还具有象征性、装饰性、可舞性、地域性等美学特征。

　　（一）赣剧服饰的程式性特征。戏剧服装的程式性是指戏剧中演员在扮演舞台角色时约定俗成的穿戴规则，程式性也是中国传统戏剧的重要美学特征之一。赣剧表演艺术者常言“宁穿破，不穿错”，即指赣剧表演中服饰穿戴的程式性。赣剧服饰在伴随赣剧的发展过程中，逐渐形成了具有自身程式性的艺术特征。

　　赣剧传承于南戏，赣剧服饰的程式性理应从南戏的发展过程溯源。南戏产生于民间也活跃在民间，其关注社会问题，内容丰富，人物众多。按理南戏中的角色应该很多，如南宋南戏《张协状元》中涉及的人物有30余人，元末南戏《琵琶记》中的人物有50多人。但实际上民间南戏戏班演员只有7个。南戏巧妙运用“改扮”来解决演员与剧中人物数量众多的矛盾。除了生、旦专演主要角色外，其他的都要改扮许多次要角色，剧本上多有注明。如《琵琶记》中《放粮》一出，丑由扮演乞丐到改扮饥民时，剧本注明：“丑换扮上”。南戏要实现角色的频繁“改扮”，除了要求演员具备串演各种角色的表演技能外，还要求对南戏服饰的设计尽量简单，以方便“改扮”。

　　赣剧继承了南戏这种用最简便的“改扮”手法，善于抓住角色造型特征，并塑造角色形象，以?`活的表演寻求生存空间。赣剧服饰在设计上也与南戏具有共同性，即演员穿着生活常服进行表演。从赣剧的发展来看，赣剧行当全面继承了明代弋阳腔三生、三旦、三花等三行九角的传统，即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花，清代中叶以后，随着剧目、班社的增长，其角色也增加为13人，称“十三太保”。 生行增加了剧生，花行增添四花一色，旦行重新组合，以大旦为首，贴补二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更细，已达20个正角。

　　赣剧内容的广泛性与如此多的角色，与戏班客观条件局限性的矛盾，促使戏班在戏剧服饰的设计和采用上，与角色类型形成固定搭配，而且根据生活服饰的变化和演出的要求，自我发展，形成了自成一体的表演服饰体系。在明代生活服装的基础上筛选、简化出若干基本款式，赣剧服饰走上了程式化的道路。赣剧服饰的程式性具体表现在角色戏衣和部件的款式上，以及服饰的颜色上，这些与角色的类型形成固定搭配，易于识别角色的性别、身份、地位等，逐渐形成了赣剧穿戴规制。

　　（二）赣剧服饰的象征性特征。中国文化贵神似，中国戏曲艺术是以意为主导，以象为基础。从属于戏曲表演的艺术服饰，属于“写意艺术体系”。因此戏剧服饰有“三不分”的说法，即不分时代、不分季节、不分地域，只要是相同角色均统一着装。

　　赣剧服饰的设计基本上遵从了中国戏曲服饰“写意艺术”的原则。在考虑服饰的程式性之外，象征性主要指戏剧服饰体现了性别身份的表象、财富的表象、职业的表象及道德的表象，并通过具象的物件传达角色的各种信息，这些具象的物件包括服饰的款式和色彩、面料质地、服装部件的样式、装饰图纹等。例如，在赣剧《珍珠记》中，通过一件缀以若干块杂色绸子的褶衣表现高文举的落魄，而此类被称为“富贵衣”的服饰是发迹前的穷书生的重要象征。通过装饰图纹表现角色的地位、身份和性格，如文官的褶衣上有“梅、兰、竹、菊”的纹样，代表文人的身份与气质；佩饰带子的质地具有区别角色阶层、地位的象征意义，玉带最贵，角带最次，玉带、金带和角带等不同质地的束带，适用于不同职业、阶层的人物。同时，赣剧脸谱也善于运用象征和夸张的手法，通过图案和色彩来帮助演员塑造人物形象、刻画人物性格。

　　（三）赣剧服饰的装饰性特征。在舞台上，处处要照顾到美。赣剧服饰首先受制于其程式性和象征性，使得演员不可能自由选择演出服饰。因此，装饰性成为赣剧服饰的又一个重要特征。对人物造型的注重和对舞台效果的追求，使得赣剧服饰不得不在程式性和象征性之外，在款式细节、图纹色彩乃至制作工艺上不断设计创新、变化和发展，美化角色和舞台，带给观众以美的享受。

　　赣剧服饰的装饰性既表现为角色个体的扮相美，又讲究色彩装饰的丰富多样和美观。赣剧对角色造型的注重主要体现在戏衣和脸谱方面。赣剧戏衣来源于生活服装又较之更为鲜艳夺目，在设计方面吸收了大量的中国传统文化元素和民俗文化。其装饰性体现为部分美，又表现为服饰各个部分综合形成的整体美，如服饰精美的质地、多样的图纹、丰富和谐的色彩和饰物等。

　　赣剧脸谱风格朴实，在题材选择和表现手法上都具有鲜明的装饰性特色，富有装饰趣味。在脸谱设计上会依照不同人物性格和面貌特征绘制，一般还会根据眉眼鼻嘴和脑门等不同部位进一步绘制色彩丰富的细谱。

　　赣剧服饰的装饰性还表现为由各个角色扮相美而构成的舞台整体美，如在同一场合，在注重单个角色扮相色彩搭配协调的同时，赣剧的服饰也非常注意角色的整体形象、角色与角色之间的舞台效果，尽量避免服饰的雷同。

　　赣剧服饰的装饰性不仅用来美化演员，还能够美化其所扮演的剧中角色以及舞台。装饰性使演员所扮演的角色特征更鲜明，扮相更美，使舞台从周围环境中凸显出来，从而使角色和舞台成为观众关注的中心。

　　（四）赣剧服饰的可舞性特征。赣剧属于传统戏剧，是歌舞剧表演形式。其服饰的可舞性是指有助于演员进行舞蹈表演，具有外化戏剧角色的性格、心理、情绪，富有配合演员进行载歌载舞表演的功能。

　　赣剧文武戏并重，多为历史英雄演义剧。清代曹雪芹在《红楼梦》第十九回《情切切良宵花解语 意绵绵静日玉生香》中写道：“谁想贾珍这边唱的是《丁郎认父》《黄伯央大摆阴魂阵》，更有《孙行者大闹天宫》《姜子牙斩将封神》等类的戏文。倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声远闻巷外。满街之人个个都赞：‘好热闹戏，别人家断不能有的。’”徐扶明在《红楼梦与戏曲比较研究》一书中说“清乾隆二十五年（1760）脂砚斋庚辰本有批语云：‘形容刻薄之至，弋阳腔能事毕矣。’”徐扶明先生认为，小说提到的这四个剧目均为弋阳腔剧目，这是不错的。赣剧中灵怪故事和历史故事都有许多武打场面和表演特技，这些表演特点使得赣剧服饰相对其他剧种来说，可舞性要求更高。 　　赣剧服饰在设计时，十分重视服饰的款式、质地等，要和演员的舞蹈动作相适应，如服饰的水袖长裙、髯口袍带、旗靠不仅要能为演员表情达意创造条件，还要能随着演员优美的舞蹈形体动作一起飘然舞动，构成浑然一体的流动感和律动美，创造出丰满的角色形象。

　　就演员而言，舞台上的舞蹈表演也需要借助服装和化妆等手段进行辅助和衬托，从而更好地创造角色意象、塑造人物形象，使表演更加完美。赣剧服饰随着赣剧的不断发展，强化了其自身的可舞性和律动美的特点。

　　（五）赣剧服饰的地域特点。就具有强烈民俗风格的赣剧来说，服饰的地域特点也是赣剧服饰艺术重要的特征之一。京剧艺术大师梅兰芳先生看了弋阳腔老艺人李福冬演出的《金貂记?江边会友》（饰尉迟恭）后，在1957年撰写的《赣湘鄂旅行演出手记》中写道：“两年前，我看过了弋阳腔老艺人李先生的《江边会友》，这次又看到他的戏，更感觉亲切。……不但在表演动作上看出古老剧种的特点，就从服饰上也看到早期的朴实现象，还有尉迟敬德的脸谱和京剧现在的勾法不尽相同，而与我所藏的明代脸谱是比较接近的。”

　　赣剧悠久的历史，使得其脸谱既保留了明代脸谱的传统特色，又融入了江西地方特色，有所变化与发展。赣剧脸谱在设计和表现手法上都有鲜明的地方特色和浓厚的生活气息。此外，赣剧的脸谱还有许多独特之处，一是依照不同人物性格、面貌特征和不同的部位勾绘多种多样的细谱。二是在色彩运用方面，有不同其他剧种的表现手段。如赣剧《祭风台》中黄盖勾紫脸，马武勾红脸，与其他剧种不同；生、旦等也有勾画脸谱的，武旦开脸的有《七郎招亲》中的杜金娥、《宣王封宫》中的钟无盐，老生开脸的有《五龙会》中的李克用（开红脸），小生开脸的有《白狼关》中的尉迟宝林（开黑脸）等。

　　目连大戏的演出与江西地区悠久的傩事活动对赣剧传?y剧目与服饰风格具有重要影响。目连戏对赣剧发展有不小的影响，赣剧至今尚保留了一些目连戏剧目。江西地区悠久的傩舞表演，其服饰对赣剧影响也很大。傩舞表演时一般都佩戴某个角色的面具或戴鬼头套、鬼脸或动物头套等，其中有神话鬼神形象，也有世俗人物和历史名人。赣剧中很多的精魔形象与傩舞中神、鬼的扮相很相似，这是赣剧服饰融合吸收了赣傩表演形式的结果，是赣剧服饰所特有的。随着赣剧在全国的流传，赣剧服饰的这一特征影响了很多其他剧种的服饰设计。