相声角色的兼体性

　　（一）相声的叙述者与角色一体

　　在叙事过程中，相声演员以叙述者面貌示人的同时要扮演角色，“说”中有“做”，凸显人物性格。以侯宝林名作《夜行记》最后一部分为例：

　　…………

　　甲买个纸灯笼。（叙述）

　　乙纸灯笼不好拿！

　　甲反正他不能说我没灯。（不屑的、小聪明的表情塑造角色）（叙述事情的起因，铺垫。）

　　乙您瞧这别扭劲儿！

　　甲五分钱买个纸灯笼，点好了，骑上车，一手扶把―― （用动作塑造形象；同时也是叙事）

　　乙你怎么一手扶把呀？

　　甲一手拿灯笼。

　　乙你净干这悬事儿。

　　甲我刚骑上，有个蹬三轮的冲我嚷：“哎，下来哎！下来哎！”我心说你一老实那儿呆会儿好不好？他还嚷：“灯！”“你瞎子，瞧不见这灯？”他还嚷：“着啦！”“废话！不着那叫灯吗？”“你瞧。”我一瞧我赶紧下来吧！（轮流扮演蹬三轮的和骑车者）

　　乙不着了吗？

　　甲连袖子都着啦！（动作：连甩袖子灭火）

　　乙你看怎么样？下来推着走吧。

　　甲啊？！大江大浪我都闯过来啦，我还推着走哇？（不服气的神情凸显角色性格）（叙事进入发展阶段）

　　乙没有灯啊，马路上不能骑！

　　甲我钻胡同！（扮演骑车人；猫腰、前倾，做努力冲刺的动作。）

　　乙哎，胡同没有灯更危险！

　　甲不管它那一套，钻进胡同我就骑上了。咦？对面儿又来一个警察。（叙事）

　　乙那你就下来吧。

　　甲下来？我趁他没瞧见，抹回头来一拐弯儿，“滋溜”一下子！这回他再想找我都找不着啦。（拐弯、前冲等动作塑造骑车人）（叙述进入高潮：设置悬念，即“大扣子”） 　　乙你到家啦？

　　甲掉沟里啦！（交代叙述结果，打开包袱）

　　这一部分中“我”讲述自己不遵守交通规则，晚上不点灯冒险而出事故。首先，叙述中使用“我”的口吻，融合第一人称和第三人称，主观角度和客观角度兼有。讲述故事的同时也凸显了人物内心活动，刻画了人物性格。其次，叙述中配合适当的表演，听觉性语言结合形体语言，听觉性语言讲述故事，形体语言塑造视觉形象。如上引段子里就涉及骑车子、一手扶把一手拿灯笼、袖子着啦扑火、急慌慌钻胡同、掉沟里等动作，同时脸上要带出不以为然、自以为是、故装糊涂、着急恐慌等表情。

　　相声舞台设计必须服务并有利于这种表演方式：首先，相声演员的装扮是中性化的，多穿大褂长衫。这使相声演员以本色示人，和观众较为接近，利于加强台上与台下的直接交流。同时，中性装扮凸显了演员本位而削弱了角色的特性，有利于演员跳进跳出、串演多个角色。如果采取角色化装扮就固定了演员的角色，进出角色和串演就难以实现。其次，相声表演中采用了中性化的道具：扇子、毛巾和一桌一椅。大多数时间里这些道具主要装点演员，但“我”进入角色时，它们就成为戏剧性的道具来烘托人物。如扇子在《夜行记》中化为车把，在《大保镖》中则化身为单刀。中性化道具有利于演员在表演中跳进跳出、转化角色。

　　（二）捧哏与逗哏的搭配糅合了戏剧体与叙述体

　　捧逗组合中，二者有明确的分工：逗哏者往往化身为一个或多个角色，扮演戏剧性的人物，局于戏剧情境中，体现相声的戏剧属性。而捧哏者多站在观众的局外人角度评判逗哏来揭示包袱和主题，同时也发挥叙述的作用，体现了相声的叙述体属性。如上引《夜行记》段子中，逗哏者扮演一个无视法规、自以为是的小市民，通过模拟其言谈举止来展示其性格和气质。捧哏者则化身普通市民，批评逗哏的违规和莽撞，推动故事情节的发展。

　　从源头上看，唐参军戏中的苍鹘和参军可算是是最早成熟的“捧逗组合”，即已鲜明的体现了此特点：

　　参军戏的表演与今日的相声极为相似。也是由两个演员表演，一正一副，正角叫参军，副角叫苍鹘。……参军是参军戏中引人发笑的角色，即像今日相声中逗哏的。……苍鹄在参军戏中是戏弄人者。一般说是代表观众向参军发问；在参军戏表演中，他是配角，属于辅助表演者。近似今日相声中的捧哏的角色。[7]116

　　（三）“我”的形象“似我非我”

　　其一，“我似我”。

　　就是说“我”的形象体现演员本人，显示了相声艺术的“叙述体”属性。

　　演员的性格和本质直接决定演出的效果，同一个段子在不同的人嘴里说出来就会千差万别。大师侯宝林认为：

　　也有人说：“别人的包袱儿使不了。”……由于口头流传的不固定性，和相声演员的艺术修养，群众基础，会产生一定的差异。[5]84

　　“别人的包袱使不了”说明相声不同于一般的代言性戏剧，戏剧要求以角色示人而演员隐藏幕后。但相声以“叙述”为重，个人性格、气质和文化素养等决定其议论、叙述的风格，因而形成了舞台上不同的“我”，使作品效果大异。

　　不要说直接以“我”面目示人的叙述性、议论性作品，即便在塑造角色为重的戏剧性相声中，“我”依旧明显体现出演员本色。大师张寿臣云：

　　《窝头论》，这个段子完全是文言的，如果要说，首先得考虑演员本人像不像，咱们拿老前辈李先生―李麻子说吧，李麻子说相声说的好，字写的也不错，四书、五经背的熟着哪，在咱们相声界里可算是头一个有学问的人，就是一样儿，只要他一说文言段子就没人听，这是为什么？因为李麻子撇唇咧嘴，摇头晃脑，外表不像念书人，其实他的学问是真的。唐尚如说文言段子观众就爱听，因为他的外表好，站在场上是个书生模样儿。再比如：小力笨儿不能使家庭事的活，像《粥挑子》都不能使，因为他不像，观众一听就知道是假的。[8]316

　　可见相声塑造的角色必须与“我”融合，演员在文化精神、气质修养上要和角色协调、接近。

　　能否在众多作品形成鲜明的、稳定的“我”的形象，是演员成熟的关键标志，也是相声流派成熟的首要特征。当代相声流派首推侯派和马派：侯宝林喜欢在作品中以“学者、专家”形象出现，其第一研究领域为戏曲，代表作是《戏剧杂谈》。第二研究领域是语言，代表作是《戏剧与方言》。侯派相声引领了当代相声的高雅化、文人化，首先得力于把“我”定位在学者。而马派追求艺术的世俗化和小市民化，马三立总化身小市民，着力挖掘下层市民的人性和生活，即便在“文哏”中也是如此。如《对对联》中他化身“马大学问”，虽同是谈论学问，但明显不同于侯宝林的认真和严肃，马大学问极力吹嘘自己的学问时暴露无知本相而出丑，作品实是讽刺调侃了严肃文学和高雅文化，描画了小市民对文人的不屑、隔膜和揶揄。

　　其二，“我非我”。

　　就是说“我”是舞台角色，疏离并高于演员本身，体现了相声的“戏剧体”属性。舞台上的“我”虽以演员素面示人，但并非就是演员本人。

　　首先，“我”是舞台角色，必须具备一定的性格特色。即便在纯粹叙述的相声中也是如此，如单口大王刘宝瑞在演播名篇《连升三级》中体现出两种性格：一是小市民性格，淋漓尽致批驳政治黑幕中凸显底层小市民的正义和单纯，对上层贵族的敌意和排斥中反映小市民独立而略带叛逆的个性；二是顽童性格，以此为角度编制了离奇的故事，彰显了小市民的浪漫和童真。

　　其次，成熟的“我”形象要折射出时代气息及生活内涵：

　　……演员在舞台上所呈现的“我”，不应是自然形态的展示，而应成为一个时代感极强、与观众息息相关的艺术形象，……自抒式表演，对于演员而言，即“我演我，我似我，我又非我”。[9]146

　　总之，相声不是一种单纯的语言艺术，既是听

　　觉艺术也是视觉艺术；它的表演极具开放性，表演元素要兼容并服务于叙述元素；相声的结构兼容了叙述体和戏剧体；表演者将叙述者和角色集于一身；一言以蔽之，相声兼容了戏剧体和叙述体成为典型的“兼体艺术”，即“叙述体戏剧”，是为相声的艺术本体所在。