相声中的表演要素和叙述要素互溶共存

　　（一）相声的表演是对叙述的强化和弥补

　　首先，相声的表演要素能强化叙述效果。相声叙述中采用必要的手势、表情和动作来塑造人物、表达情绪，侯宝林认为“手势在辅助相声演员表演上起着一定的作用，很多时候演员借助于手势，把语言所不能完全表示出来的东西表达出来。”[5]168如传统相声《大保镖》讲述一个卖粽子的小贩，吹嘘自己是武林高手。他亢奋的讲述自己学武艺、保镖横行江湖的盛举，构成作品的“表层叙述”；演员叙述的同时采用做粽子的动作，如捋叶子（自称为“练指功”）、打枣（自称为“练臂功”）、做红糖馅（自称为“练掌功”），形成作品的“深层叙述”，无形中揭露真正身份。表层叙述与深层叙述的错位彰显其卑微身份与浮夸言论间的巨大落差，形成作品的包袱。动作设计是作品叙述成功之关键。

　　其次，相声的表演要素弥补叙述的不足。相声之叙述涉及人物、时空较多，其复杂性仅靠口头叙述难以完成，必须配以适当的表演。演员上场后首要站稳位置，逗哏左、捧哏右，逗哏直面观众，捧哏直面观众同时要以眼光兼顾逗哏，均以本来面目示人，二者为平等的叙述者关系。一旦进入作品，如《大保镖》中镖局卖弄武艺一场，逗哏者化身为兄弟，眼光右顾，和捧哏者交流，反击捧哏者的不屑；同时眼光左顾，一会和虚拟的哥哥讲话，一会和虚拟的镖头招呼。通过眼光流转，弟弟、哥哥、镖头和挑刺的旁观者组成的戏剧情境跃然而出。如果站位不准，眼光交代不清，就易使观众误解、甚至于完全不解。作为“广义相声”属类的独角戏，其表演要素对于叙述的影响更巨。独角戏自始至终是由一个演员口头讲说，形成独角戏的第一个角色；同时表演中依靠眼光转动、身体腾挪虚拟出另一人的方位，并用动作、表情虚拟与之交流，打造出“第二个人”。

　　（二）相声的表演要“点到为止”以适应叙述主体。

　　相声的表演服务于叙述的需要：

　　（曲艺）……也要幕拟人物……这种摹拟只不过是辅助叙述的一种手段，为的是使叙述更加生动、活泼，使观众倍觉亲切。因此，不管曲艺里有多少人物出现，有多少人物的语言和行动，它总要被叙述者统领，总要按照叙述的要求来剪裁安排，总要用叙述这条线来把各种人物关系串联起来。[6]9

　　因而，相声刻画人物只能“点到为止”，难做精细刻画，否则会喧宾夺主：

　　“点到”即在表演中抓住人物带有明显特征的动作，使观众一看就知所幕拟的人物职业、年龄、经历和基本性格。这是其优势，也是其劣势：表演较为表面化，凸显其主干性格而不能反映性格的复杂性；长于塑造类型化人物，而不能展示个体性差别。因而，相声中的手势、身姿、步态、表情活动等“做功”极程式化，塑造的人物亦程式化、类型化和表面化。对相声中常见角色及其塑造手段特点总结如下：

　　（三）相声形成兼容叙述体和戏剧体的二元结构

　　其一，“说法中现身”即以“说”为主来贯穿“做”，叙述体为本而戏剧体为辅。此结构以“说”为主而辅之以“做”。如传统相声《大保镖》模拟老天桥光说不练的“假把式”，把自己描摹成绝世武林高手，而实际上却是个“卖粽子”的。滔滔不绝的叙述和荒诞不经的故事是作品主体，配以孱弱无力的武打动作来反衬人物虚妄无聊，使其自夸的叙述不攻自破。揭示主题、产生大包袱。

　　其二，“现身中说法”即以“做”为主而辅之以“说”，戏剧体为本而叙述体为辅。这类相声整体上属小喜剧，注重通过形体表演、戏剧情境来塑造人物，角色的性格演变及由此产生的戏剧情境是贯穿作品的主干结构。“说”服从于塑造人物和推动戏剧情境演进的需要。如传统相声《论拳》：首先，逗哏者点到为止的展示一些武术动作，正面塑造一个武林人的形象；其次，动作迟滞、懈怠，与天花乱坠的说口形成反差，不言自明的揭示出江湖假把式嘴脸，形成第一类包袱。其三，逗哏手中动作不停，通过自己前后矛盾的语言自我暴露，同时捧哏者直接揭批其江湖骗子嘴脸，形成第二类包袱。