相声的戏剧情境兼有叙述体特质

　　相声打造戏剧性情境，近似戏剧；但相声并非戏剧，其戏剧情境不完整、不封闭，呈现叙述体艺术的特质。

　　（一）相声讲究现挂，戏剧情境指向台下

　　现挂是相声艺术的根本，它针对当场、当时和具体的观众即兴而出，正中观众下怀，是表演的高潮。杰出的相声大师均善于此、成与此。马季曾提及侯宝林的一次现挂：一次侯演出相声《婚姻与迷信》，批评传统社会结婚仪式充满了迷信色彩，新娘子进门时迈火盆，新郎此时要向火盆中喷酒使火焰大旺，象征日后生活“红红火火”。侯宝林说到“这样多危险哪！新娘子一不小心烧了衣服、烧伤了人怎么办”，突然剧场外救火车警声大作。观众不住外瞧、嘀咕议论。此时演员如果继续表演，效果必然很差，但又不能停下来而干在台上。侯宝林经验丰富，当时现挂：“你们看刚才救火车过去，不定是哪家娶媳妇把裤子烧着了！”声音甫落，掌声雷动。这一现挂神妙无比：一是接续了作品内容，并结合现实将包袱系扎实、深化了主题；二是打通戏内和戏外，以戏外之现实印证戏内之议论，加强了说服力和戏剧效果；三是避免了干在台上，并凭空创造了新包袱；四是拢住了观众精神，使之回到舞台上和演员身上。侯宝林临终拉着马季手，最后的遗言是“相声必须要现挂，这是相声最重要的手法”。可见，现挂在某种程度上就是相声的代名词。

　　现挂表演混合了演员和观众界限，演员直接交流以形成强烈的效果，打破了戏剧情境的封闭性，体现了相声的叙述体特性。戏曲演出中，演员在台上而观众在其下，拉开一定的距离。不论何时何地何种观众，只要剧目确定，则其表演固定。相声不然：表演中的演员居中而观众环伺，演员和观众有问有答，现挂使观众成为表演的一部分。如传统作品《歪讲〈百家姓〉》中最关键的部分是捧哏说一个字，逗哏的要在五句内字头咬字尾的接到“周吴郑王”上来。有的演出中为调动气氛使用现挂：请观众说第一句，逗哏者接住。张寿臣因此有佳话：一商人不信张有此本领，回回来出题刁难，最后想出“”字，这是一只有音无有形的字，字典、词典都很难查到。观众为这样的怪字大为兴奋。张寿臣对曰：“喝水”“水能载舟，也能覆舟”“周吴郑王”，观众深为折服，喝彩雷动，演出效果惊人。[3]107

　　（二）相声的外指性打破了戏剧情境的封闭性

　　相声是讽刺的艺术，锋芒直指时事、实地。优秀的相声总能够直面现实和人生，如大师张寿臣在五四运动影响下为揭露反动政客改编了相声《揣骨相》，痛斥卖国贼曹汝霖、章宗祥等是“损骨头、没骨头、大贼骨头，卖国求荣，明知挨骂却装聋”。锋芒锐利，振聋发聩，开创了讽刺相声的新局面。从历史上看，作为相声源头的讽刺性滑稽小戏即以锐利的讽刺立身、立名。宋张端义《贵耳集》载寿皇赐宰御前杂剧云：

　　皇赐宰御前杂剧装三秀才。首问曰：“第一秀才仙乡何处？”曰：“上党人。”次问：“第二秀才仙乡何处？”曰：“泽州人。”又问：“第三秀才仙乡何处？”曰：“湖州人。”又问：“上党秀才，汝乡出何生药？”曰：“某乡出人参。”次问：“泽州秀才，汝乡出何生药？”曰“出甘草。”次问：“湖州出甚生药？”曰：“出黄檗。”“如何湖州出黄檗？”“最是黄檗苦人。”当时皇伯秀王在湖州，故有此语。

　　此段系宋代合生演出，“随令起令，各占一事。”前面铺垫，后面抖包袱，现场抓哏，直面现实，实为成熟相声：

　　唯这个例子的三人“各占一事”，分量轻重不同，前两个是用来衬托第三个人的，故事的趣味也就因此而出。……意者一如现在杂耍场中的双口相声，一主一副，副者起令，主者随令，除去经常爨演的旧段以外，或者以一时的机警，抓取眼前时事或人物，以滑稽语出之，以博观众之笑乐叹赏。[4]62 　　成熟的戏剧戏曲虽也干预现实、反映社会，但旨在打造独立、封闭的戏剧情境；而相声则大为不然，直接干预和映射，其戏剧情境极具外指性。