中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征

　　中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征主要是指中国民族歌剧戏剧表演艺术的民族特征，西洋模式歌剧的戏剧表演艺术从一开始就与西洋歌剧保持一致，用写实的表演来塑造角色，所以并没有表现出特别的民族特征，而中国民族歌剧表演模式一方面是从无到有，属于摸着石头过河，没有任何可直接照搬之处，所以在创演之初，不可避免地要从现有的几种艺术形式中学习和借鉴。另一方面中国观众近千年来，对待传统戏曲一直是抱着“看戏”、“听故事”的需求，已经形成了牢固的欣赏习惯，所以最终，中国民族歌剧表演艺术在戏剧表演上还是在保留西方戏剧写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上，吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法。它的民族特征主要表现在后者的学习和借鉴方面。

　　中国传统戏曲艺术已有近千年的发展历史，与西洋歌剧类似，同样是综合了文学、音乐、舞蹈、美术等因素的艺术形式，具有独特的艺术魅力，其中影响力最大的京剧艺术，被外国人称为“北京歌剧”。戏曲在艺术表现手法上具有写意性，在表演方式上讲究四功五法，即“唱、念、做、打”和“手法、眼法、身法、发法、步法”，具体在表演的时候，追求程式化的意向性和表演上的套路，演员在台上的手势、眼神、步伐、头发、身体动作都是具有特定意义的，艺术家们从日常生活中提炼了一整套带有节奏和美感的常用动作，这种形式化的套路可以用来规范角色行为，加深观众的审美记忆，当演员和观众在形式上保持一致时，便容易在表演时取得共鸣了。另外，还用虚拟化的动作和舞台布景表现不同的时空，自由组合，不受限制。

　　中国戏曲艺术的这种形式化和虚拟化的审美观念既制约又促进着中国歌剧表演艺术的发展。这种影响在《白毛女》的创演过程中最为明显。《白毛女》作为中国第一部民族歌剧作品，创作者们面临着巨大的压力，在创作时甚至在不同的极端上左右摇摆，先后“进行了多种表现形式的探索：用秧歌剧加戏曲的形式搞过，用斯坦尼的话剧方法排过，也用芭蕾和电影的手法试过。”[13]一开始采用秧歌剧那种很原始的表演方式，后来又机械地照搬照抄中国戏曲和外国舞剧，再后来决定从生活出发，该舞的地方就舞，不该舞的地方就不舞，结果又陷入了自然主义，过度强调戏剧表演的真实性和合理性，最后才找到了能为群众接受的正确的表演道路：既使用斯坦尼斯拉夫斯基的体系方法，从角色出发，分析角色的情感，抓住角色的内心体验，表演真实自然可信，同时又融入了戏曲的一些虚拟化的表演。如《白毛女》第三幕中，喜儿在张嫂的帮助下，逃出了黄家，在黑夜里突然发现路前方被一条河流挡住。郭兰英此时就运用了虚拟化的无实物表演，通过自己的表情和动作，把戏剧情景中的景物刻画出来，展现给了观众，从而使整个剧看上去更为生动，更为吸引观众。 　　《白毛女》之后的中国民族歌剧大都借鉴了它的创作和表演方式，在演唱的同时注重戏剧表演的表现力，其手势、眼神和形体动作无不体现出中国戏曲表演艺术特有的美感和韵味。比如歌剧《窦娥冤》中，郭兰英“身着白色衣裙，长长的白色的水袖，带着恨深似海、怨重如山的愤懑心情来与多年失散的父亲相会，一出场的亮相，即深深地打动了观众。”“时而直场小碎步，时而水袖拂飘，时而跪步，时而左右旋转，舞姿层次是那样的分明，再加以优美而字字入耳动听的演唱及念白，充分显示了她运用中国民族传统表演唱、做、念、打技巧的熟练和深厚的基本功。……她的表演艺术的最大特点莫过于如何符合广大人民群众的民族欣赏习惯及听觉习惯。”[14]

　　邹德华在民族歌剧的演出实践中也深刻感受到向传统戏曲学习的必要性：“我参加排演的现代京剧《红灯记》（我饰铁梅）和《杜鹃山》（我饰柯湘）。我从中学习了不少民族戏曲传统的表演手法，得益非浅。我们民族戏曲有一整套表演程式，例如虚拟化、写意化的美学原则和关于手、眼、身、法、步的表演方法等，我们不能把这些表演程式看成是一套形式主义的手法，它是通过戏曲表演艺术家们从戏剧人物内心情感出发，经过长期积累概括总结出来的艺术成果，是我们中华民族对世界戏剧艺术的一大贡献。这两个戏的排演对我在新歌剧的排演中起了很大的帮助作用，是一个歌剧演员不可不学的。”所以说，中国民族歌剧表演模式的戏剧表演从一开始就扎根于中国的传统文化，带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹，“虚实结合，以实为主”，具有鲜明的民族特征。

　　综上所述，歌剧这门高级的综合艺术形式，在进入中国后，在近百年的发展历程中，已经和中国的传统文化紧密结合在一起，在中华大地上生根发芽，茁壮成长，并开出了绚丽的艺术之花。而中国歌剧表演艺术，伴随着中国歌剧的发展，以其鲜明的民族特征，独特的美学品格，被广大中国观众所接受和喜爱。