中国歌剧演唱艺术的民族特征

　　1.“美声唱法”民族化的探索

　　歌剧表演中的歌唱艺术是语言与人声相结合的艺术形式，语言是其中重要的组成部分。西洋歌剧的“美声唱法”起源于意大利，它的发声方法和技巧是根据意大利语言文化特点建立起来的。西方各国在实现本国歌剧民族化的过程中，主要是将之与本民族的语言和民族的审美观念相融合，来表达本民族的文化和情感。中国歌剧的民族化也不例外。自西洋歌剧传入中国并开始其本土化后，运用“美声唱法”演唱中国歌剧作品时，汉语语言的吐字发音和行腔韵味是长期困扰着歌剧演员的难点问题。张权在《关于演唱中国歌曲的问题》一文中就曾提到：“意大利的美声唱法对于意大利语音结构来讲是比较科学的……但我国的语言结构比较复杂，我们有自己的规律，如果生搬硬套意大利语的子、母音，就会产生顾此失彼，产生不咬字或者包字，就使人们常常感到唱词听不清”，[2]而含混不清的吐字势必会减弱歌唱的艺术表现力和艺术感染力，制约着中国歌剧演唱艺术的发展。因此，这一问题是歌剧演员必须面对和解决的重点问题。此外，由于汉语语言所特有的四声音调，在自然的发音或者说话中本身就具有一定的韵味，这种汉语语言中的字韵构成了浓厚的民族韵味，在演唱中如何行腔，保持这种民族韵味，也是中国歌剧演员必须面对的问题。对此，中国的歌剧艺术家们进行了不懈探索，并取得了显着的成绩。

　　中国近现代声乐教育家应尚能先生在将“美声唱法”与中国汉语语言结合方面做了很多研究与探索，并着有《依字行腔》一书。“应先生并不满足仅仅将西洋唱法介绍到中国来，他时刻念念不忘的是――为建立我国的民族声乐学派做出自己的贡献。为此，多年以来他经常向民间艺人学习民歌、单弦、大鼓等民族民间声乐艺术，悉心研究了汉字的结构特点，着力探讨‘如何把西洋唱法与中国字结合起来’的问题”。[3]我国近现代声乐教育家黄友葵先生通过学习京剧、评弹、京韵大鼓等民族民间唱法，研究《乐府传声》、《闲情偶寄》以及《唱念知识》等民族传统声乐论着，探寻“美声唱法”与中国汉语语言相结合的方法。她在论着《黄友葵声乐教学艺术》中指出，“声乐工作者应当努力向民族民间学习，走民族化的道路，形成中国自己的声乐学派。这是一条漫长的道路，需要我们长期艰苦的努力。当然，要建立我们的民族学派，就必须了解其他的学派，特别是美声学派，认识有关民族传统唱法与美声传统唱法的差异和相同之处，以及它们的科学性。我们要有选择地来为我们创造自己的民族学派而努力。”[4]着名歌唱家、声乐教育家张权先生认为，“声乐是一门音乐与语言高度结合的艺术，脱离了具体的民族语言，或者说抽掉了歌曲的歌词内涵，歌曲就失去了意蕴，声乐艺术也就无从存在和发展。作为中国的声乐工作者，我们不但要致力于把西方美声唱法的长处同中国声乐优秀的艺术传统、语言特点有机地结合起来，而且还要创作、演唱出具有世界一流水平的声乐作品，使之为国内外听众所广泛接受并喜爱，形成具有我们民族特色的中国声乐学派，让中国声乐艺术走向世界。”[5]她在发声方法、咬字吐字等方面也进行了长期的探索，并通过向曲艺界名家、民间艺人、观众的学习，总结出一套行之有效的训练方法。她认为“声乐艺术是非常广泛的，只要掌握了语言、音乐语言的风格，洋唱法也是能‘民族化’的，能很好地表达出浓郁的民族风格来。”[6]张权的演唱既保留了西洋“美声唱法”的优点，还融入了中国传统声乐艺术的精华，她在陕北民族歌剧《兰花花》中的演唱基本具备了民族传统声乐艺术的韵味。“……我在声音的运用上冲破了我自己的一些旧框框，得到了新的发展。也是有一次使我感到：依据思想感情，把清晰的语言艺术与行腔融会成一体，才能使歌唱有生命，达到‘以情动人’的境地。”[7]张权以自己的实践表明：“西洋美声艺术和中国民族声乐艺术二者之间并不是截然对立的，通过相互理解和学习，二者完全可以互为补充、相得益彰”。[8]着名歌剧表演艺术家邹德华从美国学成归国后发现自己演唱中国作品时存在吐字不清的问题。在她第一次演出后，人们的评价是：“‘像个外国人唱中国歌’！‘光有母音，没有子音’，等等”。[9]邹德华为自己是中国人而演唱不好中国歌而感到很羞愧，并开始认真地学习汉语的发音和吐字发音。她去评剧院和京剧院学习，拜曲艺界名家为师，学习传统声乐艺术的宝贵经验，如“以字带腔，以情带声；字正腔圆，声情并茂；腔随字走；念白歌唱化，歌唱口语化；唱像说，说像唱”等，[9]这些有益的学习和研究为邹德华的歌剧演唱事业打下了良好的基础。她在歌剧《草原之歌》（饰演侬错加）、《望夫云》（饰演公主阿馨）、《洪湖赤卫队》（饰演韩英）、《南海长城》（饰演阿螺）、《春雷》（饰演潘亚雄）等歌剧中的演出都取得了巨大成功。

　　改革开放以后，我国涌现出一大批优秀的、能够运用“美声唱法”很好地演绎中国歌剧的表演艺术家，如殷秀梅、杨洪基、万山红、魏松、幺红、吴碧霞、戴玉强等，他们的演唱咬字清晰，富于中国汉语语言的字韵美，既具有民族音乐风格，又不失西洋“美声唱法”的美学原则，具备了世界歌剧表演水平。通过几代歌剧表演艺术家们的努力，西洋歌剧的“美声唱法”在中国的民族化已卓见成效。 　　2.“民族唱法”的民族性特征

　　中国民族歌剧以1945年《白毛女》的诞生为其成熟的标志，形成了与西洋歌剧不同的表演形式，确立了其独有的美学品格。“民族唱法”伴随着民族歌剧发展而不断发展与完善，它将民歌、戏曲和曲艺等中国传统声乐艺术与“美声唱法”的种种优长相结合，具有鲜明的民族和地域特征，其基本特点是音色质朴、明亮，发声位置较为靠前，气息与共鸣运用适中。

　　从“民族唱法”的发展来看，可以分为以下三个阶段。

　　第一个阶段是自民族歌剧《白毛女》诞生至新中国成立前夕的4年间。在民族歌剧《白毛女》的创演中，以王昆为代表的歌剧表演艺术家将“美声唱法”的腹式呼吸法与民间唱法以及戏曲唱腔相结合形成了一种全新的演唱形式“戏歌唱法”，从而开启了民族歌剧演唱艺术的大门。第二个阶段是新中国成立后17年间。这一阶段“戏歌唱法”进一步完善与发展。着名的民族歌剧表演艺术家郭兰英创造性的将传统戏曲中的唱功和做功融入到民族歌剧的表演中，她的演唱“富于神韵，达到了字韵、声韵、情韵、神韵俱佳的艺术境界，做到了戏、歌表演艺术的完美结合，有着无可替代的浓郁的民族色彩和迷人的艺术魅力，不仅将40年代催生的戏歌综合演唱方法推到更加完美的艺术层面，也十分鲜明地反映出中国民族歌剧表演艺术的审美风貌，而且她的艺术经验对中国歌剧表演艺术起到了承前启后的重要作用”。[10]与此同时，国内民族声乐教育开始正规化，一些音乐院校如上海音乐学院、中央音乐学院、沈阳音乐学院和中国音乐学院等相继开设了民族声乐专业课程，从理论上积极探索民族声乐的发展。这一时期，“民族唱法”的称谓也正式形成。“民族唱法”在继续继承传统民族声乐艺术、民族的语言和风格的同时，通过系统研究西方声乐理论和发声方法，音色已经从接近自然的嗓音发展到有一定混声比例的共鸣声音，具有明亮、通畅、圆润、甜美的特点，非常适合民族语言、民族风格的表现需要。第三个阶段是改革开放至今。30多年来，随着我国与西方文化交流的日益增多，西方声乐专家来华访问演出，使中国人对于西方声乐的演唱方法和审美标准有了更加深入的了解。中国人开始在国际声乐大赛和国际舞台上崭露头角。中国民族歌剧表演艺术家们更多的将西洋“美声唱法”与传统声乐艺术相结合，获得了“通畅、集中、宽泛、有穿透力、质朴、柔美、亲切、亮丽、传神”[11]的声音，“高音的穿透力、戏剧性的张力得到了加强，发声的技能、情绪的处理、总体上的张弛收放游刃有余，尤其是声音的控制技巧，比如对大力度、大音程的控制变化，对极高极低声音的把握及快速音节的婉转运动，均可达到得心应手”。[12]20世纪80年代至90年代，中国歌剧舞台涌现出彭丽媛、万山红、孙丽英等一批优秀的歌剧表演艺术家，她们的演唱代表了这个时期歌剧表演艺术家的最高水平。20世纪末，被誉为“中西合璧的夜莺”的吴碧霞不仅可以演唱带有浓郁民族风格的民歌作品，还可以演唱西洋纯正的歌剧作品。她运用“民族唱法”在歌剧《小二黑结婚》中饰演小芹，运用“美声唱法”在歌剧《西施》中饰演郑旦，都获得了巨大成功，她那细腻、婉约、甜美的歌声征服了国内外的听众。

　　综上可以看出，无论是西洋歌剧表演模式使用的“美声唱法”，还是中国民族歌剧使用的“民族唱法”，都不约而同地向中国传统的民歌和戏曲进行学习借鉴，从而形成了自身的民族特征。