民间艺术的生活性

　　民间性规定了民间艺术的本质，决定了民间艺术不能脱离小传统。就其文化功能而言，民间艺术的突出特征在于生活性。如果说艺术家的艺术是博物馆的艺术，“仅仅是美的艺术的一个标本”，那么，民间艺术则是日常生活的艺术，不仅在日常生活中随处可见，而且总是为了日常生活。一方面，民间艺术与日常生活总是亲密无间的，各种形态的民间艺术品在日常生活或节庆中往往有着直接的实用目的，对于民间艺术家而言，其艺术活动同时也是日常生活中的一种谋生手段；另一方面，民间艺术的主题与日常生活之间往往有着直接相关性。

　　美国着名人类学家博厄斯认为，“人类的一切活动都可以通过某种形式具有美学价值”，不论这些形式多么简单，只要人们可以根据形式的完美性来对其进行评判，就可以称之为艺术。这也就是说，不管是剪纸、说唱、歌舞、杂技，还是打铁、弹棉花、做鞋、酿酒、建房子，只要能在形式上打动人，就是艺术。例如，我国北方地区有一种蒸馒头的工艺，叫面塑，或面花，也有人称之为礼馍，其中有一种是专为儿童做的，有着各种动物形态的造型，如兔子、青蛙、小鱼、小狗等，小孩子玩一会儿才会把它吃掉。“我们中很少有人把它看成是艺术，在当地人看来，也没有什么不一样，就是他生活中的东西，这个东西转瞬即逝，它很快就被消费掉了，它无法作为艺术品留存下来。但是，如果你亲临其境，亲眼看到那些美丽、可爱的造型，你就不得不承认它也是一种民间的草根艺术。”在前工业社会中，由于手工劳动的普遍性，几乎一切做工精良的手工制品都具有审美价值，留存至今的一些手工制品，往往会被视作纯粹的艺术品而收藏，但是，审美性一般来说是这些制品的次生功能，其首要功能却在于实用性，即使是美轮美奂的云锦织品，也是直接服务于日常生活需要的。正如罗伯特?莱顿所言，在现代社会中，“人们倾向于将真正的艺术看做普通人消费不起的奢侈品，但是在小规模社会，可以在很多日常生活场景中发现艺术物品。这样一来，这种社会中的艺术家首先是一名匠人，他所制造的东西，整体看来，最终都是为了使用的目的。尽管它们给人们带来愉悦的感受，但是它们在家庭和社区生活中也有实用的意义。哪怕是歌曲，也有社会功能。”恰恰是社会功利性，而不是无功利的审美促进了民间艺术的繁荣、发展，这一点从民间艺术的创作主体方面来看尤为显着。

　　康德认为，审美是“无目的的合目的性”，以此论之，艺术家似乎应该定居在与世隔绝的象牙塔之中。但是，民间艺术家却是在日常生活的辛劳中创造了他们的艺术。不管是捏泥人、面人，制作年画，还是在勾栏、瓦肆说书，在街头卖艺，其首要目的都不是为了艺术本身，而是为了糊口、生存。需求是生产的动力，这条经济学原理似乎也适用于艺术学，民间艺术在经济层面与日常生活的紧密联系，是其繁荣的重要原因之一。在农业社会中，由于工作机会比较匮乏，从事手工制作、演艺活动可以谋生，所以从业人员甚多，宋元以来，出现了各类民间演艺行当。《水浒传》第五十一回《插翅虎枷打白秀英美髯公误失小衙内》中写道：“在勾栏里……每日有那一般打散，或是戏舞，或是吹弹，或是歌唱，赚得那人山人海价看。”南此可见民间艺术曾是何等繁荣，何等受欢迎！而在现代社会中，以技艺谋生的民间艺人越来越少，曾经给人们带来无限欢乐的各种民间艺术面临着灭失的危险。即使采用了各种保护措施，也不过是“临终关怀”，此间关键原因就在于民间艺术在现代社会中逐渐丧失了它的生活实用功能，失去了与日常生活的亲密联系。

　　与精英艺术不同，民间艺术从不表达富有个性的审美理想与价值理念，而是与大众共享同一种审美理想与价值理念，而且，这种审美理想与价值理念总是与日常生活息息相关的。比如，中国的民间艺术的主题“都是祈求丰收、健康、多子、夫妻和谐、家庭和睦、儿童幸福成长、老人健康长寿，对死者也像对生者一样地祝愿他在另一个世界幸福安乐。在这一主题贯穿下，民艺积淀形成了一系列成语、意象、纹样程式，都与生命、欢喜、圆满、幸福、长寿的内蕴和外形有关。如长命锁，百家衣，双喜、福、寿等字形，团花、富贵不断头、如意、生生不息纹样等等。”这既是民间艺术的生活性的突出表现，也是其民间性的直接表现。在小传统中，生老病死、吃喝拉撒等与日常生活直接相关的、物质的因素总是第一位的。巴赫金发现，西方民间文化甚至“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质――肉体层面、大地和身体的层面。”总而言之，不管是在东方还是西方，劳作的农民与手工业者是不会像哲学家一样地沉思的，他的精神性的、理想性的追求从不高于他的日常生活，物质的、精神的追求都汇聚于对日常生活的祝愿之中。因此，民间艺术不管是主题，还是形式，都洋溢着生活的气息，都是丰满的，喜庆的。

　　民间艺术的生活性意味着它总是在具体的时空中与日常生活紧密联系，它往往根植于小规模的社群，它的创造者甚至熟悉社群中每个人，知道每一件作品的功能与使用情况。比如，张姓的木匠为李姓的村民打了一张床，肯定知道这张床是结婚用的，他会自然而然地赋予其诸多喜庆的元素，若干年后，他往往有机会再次见到这张床，还会为此喜不自禁、津津乐道。相应地，只有在具体的时空中，民间艺术的意义的接受与诠释才最为完满。比如“游子身上衣”，只有从母亲手中接过，知道她是如何一针一线制作出来的，才能体会到“临行密密缝，意恐迟迟归”的深沉情感，这与从市场上买得，其意义是大不相同的。在现代社会中，民间艺术的去地域性往往使其丧失了生活性，失去了民间艺术的本真性。收音机里的说书、电视机里的相声表演与在街头、茶馆所见相比，其间的差异是非常明显的。在一次调研中，一位基层文化工作者对我说，在电视机里看到农民的跑驴表演，觉得非常土气，甚至有点滑稽，难以看下去，但是，到村里看他们表演时，那种热闹、欢腾的景象让人由衷地欢乐，浑身上下都想动起来。对于现代化进程中民间艺术的“空间的虚化”现象及其后果，杜威在20世纪30年代就曾经非常深刻地指出：“由于经济体系的原因，贸易与人口的流动性削弱或摧毁了艺术作品与这些艺术作品曾经是其自然表现的地方特性（genius loci）。由于艺术品在失去了它们的本土地位之时，取得了一种新的地位，即成为仅仅是美的艺术的一个标本，而不是别的什么东西。”目前，民间艺术去地域性带来意义方面的变化，已经引起了人类学家、艺术学家的广泛关注。