1874 年，莫奈展出了题为《印象·日出》的油画，那是一幅海景，一轮红日冉冉升起，水天一色的朝晖笼罩着薄雾弥漫的海面，远方的景物隐约难辨，宽阔的海面上通过轻快跳跃的笔触，描绘了太阳初生的瞬间感觉以及水光的反射和颤动。画面荡漾着朦胧的诗情和郁勃的生气。它标志着印象派画家在色彩对比和光效果的描绘上技法已臻精熟。
印象派诞生于风景画的创作经验之中，展示了光与影的华彩，变化多端的笔触使整个画面的气韵生动起来。莫奈是印象派画家中最大胆和最有独创性的。他的早期作品，在捕捉瞬间的效果方面取得了惊人的成功。他那诗人的气质和对色彩的激情、对色彩的感受在他的作品里成为突出强调的东西。
印象派画家们笔下的艺术形象开始从所描摹的物象本身独立起来，不再以摹拟物象的精妙和细节的真实为旨归，不再奴隶般地复写题材，而是要去寻找众多关系之间的一种和谐。这个心灵的世界具有无与伦比的华美色彩胜境，色彩的通体协调既强烈又宁静，复具有均衡构图的稳定性。如塞尚所说：“这里没有明与暗的描画，而仅是色调的关系。当这些关系被正确地表达出来，和谐的形式便自主地建立起来；它们愈是变化多端，便愈是悦目赏心。”
印象画派的探求，对当时的音乐产生了深远的影响。法国作曲家德彪西在莫奈的《印像·日出》展示 20 年后的 1894 年，公演了他的印象主义管弦乐奠基之作《牧神午后序曲》。这位在音乐中最能表现印象派—象征派的理想的作曲家，不喜欢堂皇的气派、戏剧性的因素，正像莫奈在绘画上不喜欢重大冲突的场面一样。德彪西的音乐成为联结十九世纪和二十世纪最重要的桥梁之一。《牧神午后序曲》是他早期乐曲中最重要的作品。这首完美的名曲中象征着牧神的沉闷的长笛独奏、竖琴上的拨奏、四个圆号轻奏的和弦及哀婉动人的双簧管的一些独奏，显示了印象派辉煌的音调特色，细腻、精巧、确切。
音乐和美术领域的印象派，都曾受过浪漫主义和象征主义的熏陶。德彪西的音乐中创造的新颖意境所具备的强烈冲击力，在管弦乐作品里同莫奈的风景画中反映的一样，也透露得最明显。从对自然世界和一般象征艺术极其敏感的反应中取得活力和含义的冲击。十九世纪末叶，音乐中的古典形式逐渐式微，而以音乐为手段来描写音乐以外的事物尤其是实有诗意的感情或气氛的倾向有所增强。这可看作音乐从纯音乐领域向着标题音乐方向发展的一种波动。也就是在音乐中渗入了较多的文学性，这在意图上是浪漫主义的延长，而作为手段的技法，则以在法国兴起的美术上的印象主义和诗歌中的象
征主义为标准。
以马奈、莫奈为代表的印象画派，以猎取自然界的瞬间印象为目标。他们不拘泥于纤细的细部，而只重其整体效果。因此，着意描绘的是特定氛围下的色彩、光线和阴影，而不使用写实的明确的线条。同高喊“色彩是乌托邦，线条啊，万岁”的安格尔的古典主义“学院派”形成鲜明对比。他们笔下的风景，不论是擅画海景的莫奈还是以点彩著称的修拉，出现在画面上的总是朦朦胧胧梦一般的印象。非常准确地描绘被薄雾柔化了的光。从巴比松风景画家卢梭主张保持着忠实于“自然的纯真印象”，到马奈坚持说过他的意图是“表达自己的印象”，都在说明西方的绘画发展到十九世纪晚期，开始同中国山水画的“写意”有了可以沟通的艺术语言。正如印象主义绘画的印象写意一样，印象主义的音乐也不以旋律为生命，而是以作为色彩和光线的和声来表现。但印象主义音乐的和声已超越了古典式的和声理论，把和声当作画具一样，不论三和弦还是不协和弦，可自由混合运用。因此，即使旋律得到承认，也不再是主要的，而成为偶然现象。其作品如绘画一样朦胧而又闪烁地反映被描写的事物所散发的气氛。这一特征，典型地呈现在德彪西一系列的杰作里。他的作品多以诗画、自然景物为题材而着意表现其感觉世界中的瞬间印象，他力图摆脱浪漫主义的主观情感表现，追求和声的新发现，大量采用五声音阶、中古调式、平行和弦、四度和弦、不解决的七、九和弦，其旋律超向片段、零散，配器力求精致纤细，善变多于稳定，运动多于定态，模糊多于明朗，细致多于豪放，含蓄带着绮丽等等一切色彩手段，均为了造成朦胧、飘忽、空幻、幽静的意境，甚或太虚幻境式的臆想。
象征主义文学的影响当然也是明显的。《牧神午后》前奏曲所据以创作的同名诗篇就是法国象征派诗人马拉美的作品。象征主义文学不但成为印象派的借鉴，在某种程度上也成了印象派艺术的灵魂。比利时诗人罗登巴赫说：“象征主义诗歌，就是梦幻，就是色晕，是与云一起飘行的艺术。”巴拉施则说：“象征是人的嘴不能对耳说，只有心灵对心灵说的事实。象征不是讲故事，也不是表达一种思想。”象征主义诗人魏尔伦、兰波、马拉美取得最大成就的十九世纪七十至八十年代，也正是印象派艺术活跃的时期。他们不知道如何去净化这个肮脏的世界，于是就躲避它的痛苦与丑恶，在自己内心寻求慰藉，他们认为人的内心另有一个美的真实的世界，诗人的任务就是尽力发掘这个世界，通过直觉去把握内心不可捉摸难以言传的隐秘，得到美的享受。象征主义常用暗示的手法通过联想和启发，一点点去揭示人的心境，让读者自己去猜测和领会。诗人可以用迷离恍惚的语言唤起神秘的联想，形成意象或象征，去暗示事物背后潜在的那个“绝对”、“永恒”的世界。这就是中国老子两千年前早已揭示出的“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精”的境界，哲人和诗人都认识到精神世界的奥秘是描写和抒情所不能及的，只有通过暗示和联想才把握得住。庄子有一则寓言说的最为精到：
“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎。’”（黄帝游历于赤水的北面，登上昆仑的高山向南眺望，返回时，遗失了玄珠。让知（理智）寻找不着，让离朱（明亮的视觉感受）寻找不着，让喫诟（言辩，逻辑推理）寻找也找不着，于是令象罔（无形迹的暗示联想）寻找，象罔找到了。黄帝说：“奇怪呀！
象罔（为何）就能找到呢？”
这恰是象征主义与音乐尤其是印象主义音乐的共通之处。魏尔伦的诗描写少，暗示多，诗中的内容不是直陈出来的，而是用一种气氛烘托出来的，是一种“被表达的感觉”。他的诗中忧郁的愁雾，伴着一种神奇的音乐感冲激你的灵魂，娱悦你的感受，使你忘情地陶醉在诗的意境中。魏尔伦追求一种流动变幻的效果，主张一切艺术向音乐靠拢，用隐约的乐音来表现自己神秘的感情。利用句式的变幻，造成一种缠绵不已、回荡不休的音乐效果。而马拉美则认为美意味着朦胧，朦胧则离不开梦幻，梦幻能达到不属于人世的美，它像太空，是未被玷污的地方。
《牧神午后》美也就美在如梦的境界，这境界又得自对音乐意境的追求：
那些仙女，将在我的笔下永生。
她们花一般的青春，那么轻盈，
好像在空中飘荡，又似睡意朦胧。
难道是虚无缥缈的一个幻梦？
森林中枝叶扶疏，令我神魂颠倒，
它们絮絮不休，向我低声诉说。
我终于相信，是想象中的玫瑰。
为我编成好梦，而又匆匆消逝。
那么，来到你身边的那些仙女，
难道就像你的欲望一样玄虚？
没有水声潺缓，只有从我的长笛，
泻出的声音，把一片树林润湿。
万籁俱寂当中，唯有我的箫管，
喷洒出一阵阵音乐般的雨点。
马拉美的这首 116 行的长诗，曾由英国文学家埃德蒙·戈斯意译如下：“牧神——一个憨直、好色、多情的神拂晓时在森林中醒来，尽力回想他在昨天午后的经历。他分辨不清：究竟他真是幸运地接受了那洁白和金黄
色的仙女（她们是那么温柔和放纵）的访问呢？还是那似曾留下的记忆只是一个幻影？幻影是不会比他从自己的笛子里吹出来的一连串枯燥的音符更真实的。但是肯定地在那边闪光的湖里棕色的苇丛中，当时和现在，都有着洁白的动物。她们是天鹅吗？不是！是潜在水里的仙女吗？或许是。这种美好经历的印象变得越来越模糊了。为了保留它，他情愿辞退他在森林里的神位 美好的时刻逐渐淡漠了；他永远不会知道这究竟是亲身经历还是梦。太阳是温暖的，草地是柔软的；他重又把身子蜷成一团睡起觉来 以便他可以进入更有希望的睡梦之林，去追寻那可疑的心醉神迷的情境。”
牧神在埃特那山上的一场白日梦，被德彪西写成音乐时，特别强调了牧歌式的田园气氛。管弦乐队所使用的乐器，限定为包括圆号的木管乐器、弦乐器和竖琴，避免使用一切过激的音色，而且以本管乐器为主，弦乐只作为背景铺衬。用两架竖琴做交叉式演奏，使人联想到平静湖水上的波纹，长笛上缓缓奏出的主题，象征着芦笛的发明者牧神潘的出现，懒洋洋的曲调呈现出梦幻般的憧憬，他幻想洁白的仙女低低飞过，他的感官热情逐渐起主导作用，似乎有两个仙女曾和他亲近过，又想象 牧神的热情与渴望若阴影在
浮动，在那茫然若失的境界中，牧神潘将走向那隐晦的消失的梦境。音乐奇异地刻画了这一微妙的难以捉摸的海市蜃楼的感情。出色地渲染出一种若隐若现的色调和虚无缥缈的默想。
它如一首回旋曲，无伴奏的长笛呈示出贯穿全曲的第一主题——牧神出场。这一主题以中庸速度在中音区增四度的范围内上下流动的开头的音调反复，以及随后的微波样起伏的曲调，使乐曲带上飘忽不定的梦境特色。将夏日午后闷热的气氛、昏昏睡意编织在一起，形成了雾一般柔美的色彩。反复无常的节奏和节拍，增强了乐曲的浮动特点。双簧管奏出的第二主题继第一主题的五次自由变奏而出现，它同之后的第三主题，同样具有五色音阶性质的调式色彩，温柔宁静，仿佛凝神遐想时浮动的幻觉。这是全曲的高潮，音乐的表现也只能达到这个激起人们遐想联翩的程度，它无法表达诗中更细致的内容，更无法表达牧神和仙女之间发生的事情以及他们的形象。既无法表达牧神把她们带到蔷薇丛中，又无法表达他幻想着黄昏时将爱神维纳斯拥在怀中，如此想过，又深恐因亵渎神灵而受到惩罚，只好无可奈何地躺在午后晒热的沙土上再度昏昏欲睡。音乐中只是再现第一主题的音调及其自由的变奏，使乐曲重新回复到夏日午后令人倦怠的闷热气氛。之后，乐声渐渐消逝，仿佛那做了一场白日春梦的牧神又酣然睡去进入黑甜之乡。诗人马拉美对德彪西的序曲非常赞赏，他写信给作曲家道：“你的《牧神午后》不仅与我的诗没有造成什么不和谐，相反，它以微妙、敏感、迷离的衬托提高了它。”他还说过，音乐更加深刻得多地揭示出诗中的怀旧情绪（在召唤一个已失去的天真烂漫的传奇世界），乐曲“细腻郁郁不乐而变化多端地把这种情绪全都显示出来。”十六年后，德彪西在给朋友的信中提起此事说：“身穿方格呢披衣，马拉美带着他那副先知的神态翩然到来。听后他沉默了片刻，然后开口：‘我决没有曾指望听到像这样的乐曲。音乐扩展了我诗里的情绪，而且为它涂上了一层更为热情的底色而不是色彩。’”马拉美出席《序 35 曲》首演之后，把《牧神午后》手稿副本寄给作曲家，上面的题辞是：
“林间的神灵，如果你的笛子由于气息充足而发音美妙，那么现在请你听听德彪西吹奏时飘来的那种光辉吧。”
可见音乐之所以令诗人感到可爱，是由于音乐强化了诗中美妙的情绪，并提供了原诗中未曾有的境界，因为这是音乐的所长。就整体说来，原诗以描绘精致和想象丰富见长，但是不免有刻意追求闪烁恍惚的做作痕迹。相形之下，《序曲》则情绪明朗，直接扣人心弦，那和声强调的七九和弦、全音和弦和非三度结构和弦产生的透明色彩使人想起莫奈为《牧神午后》所作的一幅插图。德彪西不使用乐队混合音色，他探求的是各种乐器要各自保持着本来音色特点的透明织体。谱写时总想使其中的每种乐器都极其生动并且具有鲜明的个性。他不追求粗俗的音响效果，他要凭借织体和音色来暗示牧神的风笛，大海或者其他特有的色彩和节奏，他有惊人的想象力并依靠纯音乐语言把一股清新而鲜活的气息输入到音乐中来。而且感情和织体在多重的不稳定、半透明而散乱的细微差别中有所平衡，明和暗，微妙到极点地融成一体。
音乐、诗与画组合成了一个立体的审美空间，各有所长，各有所短，但各自给人的却是独立而完美的艺术境界，尽管取自相同的题材，美的意味都会别具风采。德彪西在“乐曲介绍”中指出：“这首前奏曲的音乐，是对马拉美诗歌自由的演绎，当然，我丝毫无意说它是这首诗的总结。这里的音乐
只是这首诗的一连串背景。”应该说，在审美的意义上，它们是互为背景的。文字和画面无能为力的地方，才开始音乐的作用；音乐和文字无能为力的地方，绘画才显示仪态万方的夺目光彩；而绘画和音乐无能为力的地方，文字才以逻辑的明晰，形象的深刻表现多元的思想和广阔的社会生活和复杂的人生。德彪西说：“音乐是为无法表现的东西而设的。我希望它仿佛从朦胧中来，又回到朦胧中去，所以它永远是简单而朴素的。”为此，他以一系列含蓄的或隐晦的题材，崭新的音响组合，为音乐开辟了一片新天地，拓展了音乐文化的审美境域，提高了人们的审美情趣。
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